Louis Armstrong

louisarmstrong

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Louis Armstrong fue el responsable de que el jazz dejara de ser una curiosidad folklórica para transformarse en música evolucionada.

Corrían los años veinte y el industrializado Norte de los Estados Unidos había acogido con alborozo a los instrumentistas llegados de tierras sureñas. Eran las suyas ejecuciones que aportaban a la época sonoridades a medida: las marchas bulliciosas para la nueva vida nocturna se sumaban al estrépito de la multitud rebelde a la Ley Seca y a la velocidad marcada por el auge del automóvil; y los blues lentos, para la materialización, en el baile, del impulso adquirido por la liberación sexual en una sociedad que rompía amarras. El jazz, con la lozana imagen que estaba adscrita a su propia juventud, se asimiló como una piel sonora al estallido corporal de los “Happy Twenties”, y prestó, en definitiva, su nombre a la denominación de aquella época: “la era del jazz”.

Durante su génesis anterior en Nueva Orleans, el jazz había sido fundamentalmente un folklore unido a las ansias de diversión en guetos donde las orquestas ayudaban a la supervivencia. Al llegar a Chicago, los ejecutantes sureños se vieron inmersos en un entorno muy distinto, regido por las leyes del espectáculo, y rápidamente canalizado hacia vías industriales. Las orquestas procedentes de Louisiana se convirtieron en piezas de un rígido engranaje, sujetas a las reglas de los salones de baile y de las compañías gramofónicas. Para entonces ya resultaba imprescindible la correcta lectura de las partituras, el dominio del instrumento y la organización musical; de ahí derivó la reconversión del folklore de Nueva Orleans en la verdadera música de jazz.

Louis Armstrong abanderó la carrera perfeccionista que, en muy poco tiempo, aboco a tan decisiva transición. Sus dotes naturales le llevaron a distanciarse del nivel habitual de sus colegas, con lo que se produjo una inmediata evolución desde las estructuras colectivas del estilo Nueva Orleans hacia una estética regida por el solista. La comparación entre los discos de la Creole Jazz Band de King Oliver en 1923, donde Armstrong cumplía la función de segundo corneta, y las grabaciones del Hot Five en 1926, presididas por un Armstrong en definitivo primer plano, evidencia aquel fenómeno histórico. Pero más importante aún fue que, en esa metamorfosis conducida por Armstrong, se plasmara la culminación del nacimiento del swing, el elemento que diferenció al jazz de la música tradicional.

El swing, embrionario hasta entonces, sólo podía adquirir auténtica vida mediante la perfección técnica. Una ejecución imprecisa, admisible en las esferas folklóricas, frenaba su pleno brote. De ahí lo rudimentario del swing a lo largo de tantos discos de jazz a mediados de los años veinte, cuando los instrumentistas no habían logrado, por lo general, la madurez que pronto sería norma, exigencia y hábito. La rapidez con que Armstrong consumó su evolución personal, además de iniciar una concepción individualizada de la práctica del jazz, permitió solidificar y extender la presencia del swing. No cabe duda de que otros músicos (sobre todo Sidney Bechet y la cantante de blues Bessie Smith) coincidieron con Armstrong en este avance, pero resultó ser éste quien planteó antes y con mayor brillantez el hallazgo palmario del swing, si nos atenemos a los testimonios discográficos.

El swing proviene de una acentuación de las notas donde se adelanta o retrasa, en grado mínimo, el valor exacto del tiempo y que requiere, por tanto, una considerable maestría rítmica del ejecutante, además de una sabia construcción de la frase y de un imaginativo tratamiento de la sonoridad. De ahí la heterodoxia tímbrica del jazz, y de ahí que el swing, producto de una movilidad vital que nace en la relajación del ejecutante, no pueda ser transcrito al papel pautado. De ahí también, que la música de jazz no sea tan importante en la partitura como en la ejecución y que, en última instancia, sólo se transmita a la posteridad mediante los registros discográficos.

El carácter iconoclasta del folklore sureño con respecto a la música tradicional, se fundió con la ortodoxia en los fulgurantes días de Louis Armstrong en el Chicago de los años veinte, y abrió paso a los amplios horizontes del jazz. Armstrong había llevado a cabo una revolución cuyo alcance resultaba entonces insospechado, pero cuyo triunfo popular determinó una corriente hegemónica en el universo del espectáculo musical. Desde entonces, la dualidad de creador y de “entertainer” en el célebre trompetista se desarrolló preferentemente hacia su segundo término pero con permanencia, tan intermitente como brillante, de la emotividad creadora de Louis Armstrong. Su vida y su carrera profesional explican con claridad este rimbo peculiar.

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Nueva Orleans era una leyenda:

La fecha oficial del nacimiento de Louis Armstrong es el 4 de julio de 1900, una fecha muy rimbombante tanto en lo que atañe a la conmemoración de la independencia norteamericana como en lo que se refiere al alborear del nuevo siglo. Parece, sin embargo, que Armstrong había llegado al mundo un par de años antes. Se ha señalado que los recuerdos del trompetista estaban plagados de contradicciones en este punto. Es posible que Armstrong diera el año 1900 como fecha de nacimiento en el registro de reclutas durante 1918 con el objetivo de librarse de la movilización con motivo de la guerra europea en curso. Esta sospecha resulta coherente con el ámbito del que procedía el músico y en el cual aún se movía entonces; el mundo de la prostitución y la delincuencia de los barrios bajos de Nueva Orleans, donde la mentira y la estafa eran comunes como normas de subsistencia.

Las difíciles condiciones de supervivencia en el gueto negro de aquella ciudad modelaron el carácter de Armstrong tanto hacia la autonomía personal, que apostilla en cierto modo su posterior carrera de solista prematuro, como hacia la búsqueda constante de aplauso y fortuna, que explica su interés primordial por el estrellato en el universo del espectáculo. Había nacido de Willie Armstrong y Mary Ann, quienes se separaron en un momento próximo al parto. Fue educado un tiempo por su abuela paterna, Josephine, mientras que la madre ejercía presumiblemente la prostitución; después, volvería a su regazo, y contemplaría la sucesión de nuevos compañeros de Mary Ann, a quien estuvo siempre ligado por lazos de hondo y amistoso afecto. Uno de aquellos compañeros tenía un revolver y Louis lo disparó en plena calle cuando se celebrara un fin de año, probablemente el de 1912, aunque pudiera ser el anterior, y , tras hallársele antecedentes en los registros policiales, fue confinado en el Colored Waifs’ home, orfanato donde permanecería dos años aproximadamente.

Antes de ingresar en el orfanato, era miembro de un conjunto vocal que recogía monedas por las calles. En el Colored Waifs’ Home ingresó en el coro de la institución y luego en la orquesta, tipo banda callejera, donde tocó primero el tambor y luego tuvo la oportunidad de practicar con la corneta.

El director de la banda, Peter Davis, fue su maestro, pero no le enseñó lo suficiente como para impedirle una incorrecta aplicación de los labios a la boquilla, lo que constituiría la raíz de los graves problemas labiales que le acosarían en un futuro cercano y después durante todo el resto de su carrera. Quizás sin esta desatinada embocadura no hubiera accedido a una sonoridad tan personal. Pero la vitalidad tímbrica de Louis Armstrong tuvo su base en lo que exigía la costumbre a un corneta de banda callejera en Nueva Orleans: brillantez, concisión, emotividad, cualidades necesarias para el liderazgo melódico en los conjuntos que desfilaban por la vía pública interpretando mas marchas en boga. Una de ellas era When The Saints Go Marchin’ In, ejecutada en el camino dominical hacia la iglesia y recuperada mucho después por Armstrong como uno de sus temas sintonía.

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Bandas callejeras:

Nueva Orleans, ciudad situada en la desembocadura del Mississippi y en consecuencia puerto fluvial y marítimo de considerable importancia, añadía a sus atractivos turísticos una exultante riqueza de costumbres típicas, como la participación masiva del folklore musical en actos populares. Se contrataban orquestas para los carnavales, mitines, desfiles y entierros. Algunos párrafos de la autobiografía de Louis Armstrong nos ilustran sobre la misión de las bandas en las ceremonias funerarias: “En Nueva Orleans los funerales son tristes hasta que el cuerpo es depositado en tierra y el reverendo dice ‘polvo eres y en polvo te convertirás’. Cuando el muerto está ya a dos metros bajo tierra la banda empieza a tocar una de aquellas tonadas alegres, por el estilo de Didn’t He Ramble. Todo el mundo se olvidaba de sus preocupaciones. Todo el mundo bailaba de un lado a otro de la calle.”

La leyenda del jazz ha querido ver a Louis Armstrong como uno de los múltiples chiquillos que seguían las “marchin’ bands”, las orquestas callejeras, y componían una “second line”, una segunda línea donde algunos intentaban imitar a los músicos mediante instrumentos caseros y otros rivalizaban para transportar el bombo o la tuba en los descansos de los ejecutantes. Sin duda, Louis estuvo una y otra vez en la “second line” antes de que llegara a cornetista en la banda del “Colored Waifs’ Home”. Pero su relación personal con la música durante su infancia queda mejor definida por la inserción del jazz prehistórico en el distrito “prohibido” de Storyville, barrio de burdeles. En la zona negra de Storyville (había otra con predominio criollo y clientela fundamentalmente blanca), Louis ganaba propinas y alimento como recadero y botones en los prostíbulos, pero además se familiarizaba con los blues y con el modo de tocar de los instrumentistas en alza. Este contacto se incrementó ampliamente después de abandonar el orfanato. Ya entonces había conseguido una corneta propia y acudí a los bares con insistencia para qu las orquestas le dejaran un hueco.

Tuvo la suerte de que Joe Oliver, considerado el mejor cornetista de Nueva Orleans, le apadrinara. A la sombra del definitivamente llamado “King” Oliver, por la condición de rey en su instrumento (que era, a la vez, el instrumento rey del jazz), Louis Armstrong desarrolló la segunda etapa de su aprendizaje, nutrido, por supuesto, por otras muchas influencias. Esto es importante porque su estilo, como luego demostrarían los discos, siguió por senderos diferentes de los recorridos por su protector, más simple y sombrío. De todas formas, Oliver se marchó a Chicago poco después de que, a instancias de la marina, se clausuraran los burdeles de Storyville en 1917. Se ha dicho que numerosas orquestas se reunieron una mañana para entonar, en histórica unión, el himno de despedida mientras las profesionales del sexo abandonaban los edificios con su impedimenta a cuestas. La mayoría se redistribuyó por la ciudad, pero para los músicos resultó más difícil, y buena parte de los más capacitados se decidieron por la emigración, algunos hacia California, la mayoría en dirección al norte. De cualquier forma, seguía existiendo la posibilidad de trabajar en numerosos locales, y Louis Armstrong se quedó allí. Por otra parte, Joe Oliver le había dejado una excelente herencia: la recomendación a Kid Ory, el trombonista con quien “el rey” actuaba, de que contratara en su lugar a Louis Armstrong.

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La ruta del Mississippi:

Pese a que la cultura criolla, había determinado una cierta educación musical en los mejores niveles del jazz de Nueva Orleans (Kid Ory, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, entre otros muchos de los jazzmen primigenios eran criollos), Louis Armstrong no sabía leer música en 1918. Parece ser que desde noviembre de ese año empezó a estudiar el lenguaje de las partituras, y ello sucedió con motivo de su trabajo en los “riverboats”, los famosos barcos que recorrían el Mississippi, bien para cortas excursiones, bien para viajes largos. Un pianista de St. Louis, nacido en Kentucky, Fate Marable, dirigía una orquesta que no sólo tocaba en los riverboats, sino en locales y al aire libre cuando el barco hacía escala. Cuando empezó a popularizarse el jazz, a raíz del éxito de la Original Dixieland Jazz Band en el norte, Marable adecuó sus actuaciones a la nueva forma musical y reclutó instrumentistas en Nueva Orleans. El trabajo era duro, más profesional que en los alborotados escenarios de Storyville, y Armstrong cumplió en los barcos su tercera etapa de aprendizaje, que le convirtió en un músico completo. A finales de 1918, como si quisiera solidificar su vida en todos los aspectos, celebró su primer matrimonio con una prostituta de 21 años, Daisy Parker, a la que había conocido en un salón de baile, el Brick House.

El trabajo en los riverboats solía ser de temporada, sobre todo en época veraniega, y mientras Armstrong tocaba con sucesivas agrupaciones en Nueva Orleans, el jazz característico de esta ciudad emprendía su decadencia. Quedaban pocas figuras importantes. En 1919 Kid Ory disolvió su orquesta para emigrar a California, zona que le convenía por motivos de salud. Armstrong tenía entonces un grupo con el batería Joe Lindsey, y después se alió a su amigo, también batería, Zutty Singleton. Entonces finalizaba su labor en los riverboats, que le había proporcionado gran seguridad en sus propias posibilidades.

En una primera autobiografía, Armstrong cuenta que, tras desembarcar del Dixie Belle, la orquesta asistió a un baile de St. Louis, en 1920. “Estábamos muy interesados en ver qué clase de música tocarían porque sabíamos que gozaban de alto prestigio en la ciudad y, lógicamente, deseábamos compararles con nuestras orquestas de Nueva Orleans, como la de Kid Ory y otras. Quedamos asombrados. A los pocos minutos advertimos que estaban haciendo cosas que en nuestra tierra se conocían desde muchos años antes. El director intentaba proporcionar swing al tema pero no acertaba la forma. Me pareció que captaba lo que pensábamos ya que, de vez en cuando, nos miraba y sonreía, no muy seguro de si nos gustaba o no…”

Cerrada su época en los riverboats en septiembre de 1921, Armstrong, que se había negado a seguir a Kid Ory a California, rechazó también en 1922 una oferta de Fletcher Henderson, director de orquesta instalado en Nueva York, quien le había descubierto en Nueva Orleans durante una gira. No sucedió, en cambio, lo mismo cuando King Oliver le llamó para que se uniera a él en Chicago. Armstrong lo narra así: “El día en que recibí el telegrama de Papa Joe, como le llamaba, yo estaba tocando en un funeral en Nueva Orleans y todos los miembros de la Tuxedo Brass Band me dijeron que no fuese, porque Joe Oliver y sus muchachos tenían problemas sindicales.” Pero el cornetista era ferviente devoto de quien le había apadrinado después del período del orfanato; de hecho, King Oliver suplía a su padre. Así que Armstrong hizo las maletas y tomó el tren hacia la ciudad donde revolucionaría la música de jazz. Sus recuerdos son categóricamente precisos en lo que respecta a una fecha clave de su carrera: “Llegué a Chicago alrededor de las once de la noche el 8 de julio de 1922, nunca lo olvidaré, en la Illinois Central Station, en el cruce de 12th Street y Michigan Avenue.”

Dejaba atrás una Nueva Orleans cuyo folklore musical se encerraba gradualmente en sí mismo. Más que seguir la evolución dictada por los mejores instrumentistas antes de su marcha hacia el norte o plasmada por los discos que comenzaban a escucharse en la radio, lo que se pretendía era la fidelidad a la tradición, característica básica de todo folklore. En una época en que muchos músicos habían aprendido ya la lectura de partituras, las orquestas de Nueva Orleans recomenzaron a contratar ejecutantes iletrados, confiadas en la permanencia eterna de los sones que habían atronado la leyenda de Storyville. La ruta de Louis Armstrong era la opuesta.

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En la industria del espectáculo:

La Creole Jazz Band de King Oliver actuaba en un salón de baile, de clientela mayoritariamente negra, que se llamaba Lincoln Gardens y que, tiempo atrás, se había denominado Royal Gardens; en el ínterin, la orquesta cedió a la tentación californiana durante un periodo entre 1921 y 1922, y en el que coincidieron, junto con el cornetista líder, Johnny Dodds al clarinete, Honoré Dutrey al trombón, y una pianista de Memphis, Lil Hardin. A excepción de ésta, los otros músicos habían nacido en Louisiana, como Armstrong. En abril de 1923 la que Creole Jazz Band pisó por primera vez los estudios de grabación (los de la compañía Gennett en Richmond, Indiana).

En el seno de la orquesta, cumbre de la estética de Nueva Orleans, Armstrong asumía un papel singular, a la sombra de Oliver, con adherencias a sus “breaks” (breves intervenciones con cese de la pulsación rítmica), y esporádicos contracantos en cuanto la frase del primer corneta resultase muy sencilla o muy corta. La polifonía de Creole Jazz Band, típica de la escuela de Nueva Orleans en su plasmación definitiva, estaba compuesta fundamentalmente por tres voces: Oliver, que entonaba la melodía; Dutrey, que ligabna los finales y principios de frase del anterior, además de apoyar armónicamente y puntuar rítmicamente sus líneas melódicas; y Dodds, lanzado a una sinuosa labor de contrapunto a la ejecución del primer corneta. Piano, banjo (Johnny St. Cyr, Bud Scott o Bill Johnson, según el caso) y batería garantizaban la acentuación de todos los tiempos del compás, breaks exceptuados, con énfasis especial en lo referente a los pares, lo que daba a tal sistema del nombre de “two  beat”. Todo revertía en una férrea disciplina de ejecución y en un arte colectivo del que Armstrong se evadiría inmediatamente. La sesión inicial para la Gennett ya ofreció los dos primeros solos en discos de Armstrong, en el curso de los registros Chimes Blues y Froggie Moore.

El cornetista estaba decidido a romper con el pretérito. Su divorcio de Daisy Parker y su boda, en 1924, con la pianista Lil Hardin, eran significativos: la leyenda de Nueva Orleans quedaba atrás y lo que importaba consistía en el futuro musical. Un nuevo síntoma de esta actitud radicó en el abandono de la orquesta de Oliver al llegar junio, bajo las recomendaciones de Lil. Armstrong trabajó entonces con la orquesta de Ollie Powers, cantante y ejecutante de batería, en el Dreamland, hasta que su admirado Fletcher Henderson le llamó desde Nueva York. El acceso al conjunto de Henderson en 1924, donde los arreglos orquestales sustituían a las normas tradicionales de la ejecución colectiva en la escuela de Nueva Orleans, rubricó la ruptura del cornetista con el pasado sureño. En octubre de ese mismo año ya grababa con los nombres de Henderson (de aquel día data su solo en Go’long Mule) y a continuación sus obras en disco adoptarían múltiples formas.

Con Henderson, el jazz recurría obligatoriamente a las partituras, y Armstrong culminaba su familiarización con ellas. La dimensión orquestal se agrandaba: el instrumentista de la zona melódica era reemplazado por la sección, y el uso de los saxofones se adjuntaba a la presencia del clarinete. Si los arreglos conducían al aumento de instrumentos, este aumento terminaba por influir en los arreglos; cada sección (cornetas, trombones, saxos) adquiriría su voz propia. Pero esta misma multiplicación de músicos y la correspondiente estructura de secciones favorecían la táctica de los solos, improvisados o no, más que la casi continua ejecución colectiva de la estética de Nueva Orleans. Louis Armstrong destacó enseguida como solista. También comenzó a cantar en público, aunque sólo un registro con Henderson refleja, y escasamente, tal inclinación vocal.

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Armstrong y Bechet:

Mientras permanecía en esta orquesta, iniciadora de la estética de las big bands, Armstrong grababa fuera de sus márgenes. Sus actividades principales se bifurcaron en el acompañamiento a cantantes de blues y en la integración en reducidos grupos bajo la dirección de Clarence Williams, un pianista y compositor de Nueva Orleans que había emigrado al norte. Estas últimas sesiones, realizadas en la temporada 1924-1925, entrañaron la unión musical de Armstrong con el otro solista avanzado que procedía de Louisiana, el saxofonista soprano y clarinetista Sidney Bechet, presente en algunos de estos registros (Cake Walkin’ Babies, Texas Moaner Blues…), bien bajo la acreditación a Clarence Williams’ Blue Five, bien bajo la divisa Red Onion Jazz Babies, que era debida a un cambio de compañía gramofónica y que comportaba también la sustitución de Williams al piano por Lil Hardin. Los discos, en gran parte lastrados por los insertos vocales de la mujer del líder, Eva Taylor, respetaban en gran medida el formato orquestal básico de Nueva Orleans, pero los lenguajes individuales resultaban más libres.

Un conjunto de formación similar (corneta, trombón, clarinete, piano y bajo), que tampoco incluía batería, y cuya figura estelar era asimismo Louis Armstrong, acompañó, al finalizar 1924, a una importante cantante de blues, Ma Rainey, en See See Rider, Jelly Bean Blues y Countin’ The Blues. Los otros instrumentistas eran hombres de la orquesta de Henderson, con el propio líder al piano. Solía ocurrir que las vocalistas de aquel género recurrieran a músicos de dicha big band para sus grabaciones. Pese a que Bessie Smith, la gran cantante de blues, prefiriese a otro corneta de Henderson, Joe Smith, fue Armstrong el único miembro de la orquesta que la acompañó el 24 de enero de 1925, junto al director musical de Bessie, el intérprete de piano y armonio Fred Longshaw, en St. Louis Blues, You’ve Been A Good Ole Wagon, Sobbin’ Hearted Blues, Reckless Blues y Cold In Hand Blues. La colaboración del cornetista con cantantes de blues se extendió más allá de su estancia en el conjunto de Fletcher Henderson, clausurada en noviembre de 1925. La causa del retorno tuvo que ver con los celos de Armstrong ante la competencia de Joe Smith en la orquesta, pero sobre todo con el hecho de que Lil Hardin dirigía una formación en el Dreamland Cafe de Chicago y reclamaba su presencia, como esposo y como músico.

El paréntesis neoyorquino dejó paso a la plena inserción de Louis Armstrong en el mundo del espectáculo de Chicago, cuya industria estaba considerablemente interferida por el gangsterismo. El cornetista desarrolló entonces una actividad abrumadora. Sus actuaciones públicas estaban subrayadas por efectismos técnicos que había escuchado a colegas de Nueva York y que él podía producir con mayor facilidad y coherencia; además, introducía poco a poco en escena su carisma para hablar con ironía y para cantar, en la línea de unestrella del “entertainment”. Mientras trabajaba con Lil, formaba también parte de una orquesta, la de Erskine Tate, que acompañaba filmes mudos y llenaba intermedios en el Vendome Theatre. Louis hacía gala de su vis cómica mediante un número en que, como “Reverend Dippermouth” (un apodo personal, referente al tamaño de su boca), recitaba un sermón.

Entre 1926 y 1927 estuvo al frente de una orquesta en el Suset Cafe, y se prodigó como animador humorístico, cantante e instrumentista. En un principio Carroll Dickerson dirigía la banda, pero su afición a la bebida contribuyó a que perdiera el puesto y a que fuera sustituido en su función de orquestador por Earl Hines y en la de dar nombre al grupo por Louis Armstrong. El encuentreo del pianista Earl Hines, un hombre con ideas avanzadas, y Armstrong, entonces en la cima de su capacidad creativa, daría pie a sus históricas sesiones de grabación en 1928. En las mismas también participaría el batería Zutty Singleton, amigo de Louis desde los tiempos de Nueva Orleans y coincidente con este en las filas de la orquesta de Clarence Jones en 1927. El trío Armstrong-Hines-Singleton llegó a poseer un local propio al finalizar el año, pero la iniciativa fracasó, y trompetista y batería entraron en una nueva orquesta de Carroll Dickerson que actuaba en el Savoy Ballroom; Armstrong utilizaría la denominación de esta sala para rebautizar sus segundos Hot Five (Louis Armstrong & His Savoy Ballroom Five), con Singleton y Hines, cuando el grupo realizó sus últimas grabaciones. En mayo de 1929 cerró su etapa de Chicago tras convencer a Carroll Dickerson y sus músicos para que le acompañaran a Nueva York.

Si Armstrong triunfó ante el público de Chicago como aparatoso artista del espectáculo, durante el mismo período consiguió el paso a la posteridad mediante sus series de discos. Estos constituían la otra cara de la industria del jazz, y los realizados por Armstrong al mando de sus Hot Five y Hot Seven son los que mejor pueden perpetuar su memoria.

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Con etiqueta Hot:

La compañía Okeh había decidido grabar en Chicago, mediante un equipo portátil, los primeros discos bajo el nombre y la dirección del cornetista. La sesión inicial tuvo lugar el 12 de noviembre de 1925. En este registro se observa de qué modo músicos de Louisiana emprenden un solo tras otro, según una estructura que emprende el vuelo desde bases de Nueva Orleans. La composición de la orquesta (salvo la ausencia de batería) es típica de la escuela sureña, pero el lenguaje individual predomina sobre la ejecución colectiva y muestra cómo Armstrong se desenvuelve en un plano de ideas y de precisión técnica muy por encima del de sus compañeros. Los discos inmediatos de la serie confirman que Armstrong está en otro universo musical, donde la excelencia del swing, la fuerza emotiva de la sonoridad, la riqueza de invenciones melódicas, se hallan lejos de la debilidad de la sección rítmica, apensa salvada por St. Cyr, y de los límites expresivos de Ory y Dodds, instrumentistas arcaicos si se les comparan con el líder. La obra de esta primera versión de los Hot Five abre una nueva etapa, la de la cristalización total del jazz y de su elemento esencial, el swing.

La creatividad armstrongniana estalla durante la sesión del 26 de febrero de 1926. Su labor en Cornet Shop Suey predica una estética del infinito en el campo de las relaciones del solista con las posibilidades funcionales de la sección rítmica. Heebie Jeebies inaugura, de hecho, no sólo el reinado vocal de Armstrong, sino también su imaginación en el uso del “scat”, o sea el canto mediante la sustitución de los vocablos por sonidos inarticulados. El cornetista se remonta a entonaciones dramáticas con Oriental Strut y efectúa un cierto homenaje al pasado con Muskrat Ramble.

Todo está preparado para que, durante los dos años siguientes, se extienda y llegue hasta la cima el arte armstrongniano. Dos hechos confluirán sucesivamente en su escalada a la cumbre: primero, el recurso de la batería, acompañado del cambio de la corneta por la trompeta; después, la colaboración de un músico más cercano a su nivel creativo, el pianista Earl Hines, y de otro que, como mínimo, comprende perfectamente sus ideas, el batería Zutty Singleton.

Los discos al frente de los Hot Five habían aumentado la popularidad de Armstrong, quien, aparte de poseer ya grabaciones bajo su nombre, era el líder oficial de la orquesta del Sunset Cafe, denominada Louis Armstrong and his Stompers. Además, una empresa llamada Melrose le pidió que ejecutara solos y breaks para ser registrados en cilindros y transcritos a papel pautado: 125 Jazz Breaks For Cornet y Fifty Hot Choruses For Cornet fueron los títulos de aquellos dos volúmenes muy solicitados por los músicos de la época. Aunque los cilindros han desaparecido y, por lo tanto, no existen testimonios sonoros de aquellas sesiones, cabe suponer en función de los citados títulos que Armstrong todavía tocaba la corneta cuando sustituyó a Carroll Dickerson al frente de la orquesta del Sunset Cafe; pero es un hecho evidente que pasó a la trompeta muy poco tiempo después, ya que fue el instrumento utilizado por Armstrong en las sesiones con sus célebres Hot Seven.

El pluriempleo de Armstrong motivó que estos discos se grabaran, siempre por la Okeh, a primeras horas de la mañana, o sea después de prolongadas jornadas laborales. Este dato hace presumir que Armstrong no se hubiera arriesgado al cambio de la corneta por la trompeta, para dichos registros, de no estar ya familiarizado con el nuevo instrumento, por lo que debía actuar con él en público seguramente desde semanas atrás.

Armstrong deseaba obtener mayor brillantez de tono en los amplios espacios del Vendome Theatre y el Metropolitan, aparte de pretender un mayor alejamiento de la música popular, donde la corneta era común, y una cierta cercanía a la música “culta”.

Por supuesto, el cambio de instrumento no interfirió en el estilo, ya muy desarrollado, de Armstrong, pero fue sintomático no sólo de su huida de las limitaciones del folklore sino también de que el jazz constituía definitivamente una música con plena y rica identidad: el tránsito de corneta a trompeta se generalizaría entre los jazzmen

~ por Alejandro Delgado en enero 20, 2009.

2 comentarios to “Louis Armstrong”

  1. Ha merecido la pena la espera. La entrada es muy detallada y una delicia. De veras.

    En lo referente al Jazz me “muevo” fundamentalmente en la forma trío. Me encantan Jarret, Dejohnette y Peacok. Siempre en ECM…

    UN abrazo.

  2. he was such a great guy, he was the best musician of jazz and singer

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