Problemas de la ciencia (I)

      La adoración hacia la ciencia ha alcanzado su más alto grado, hasta el punto de verse en ella la posibilidad de solución de todos los problemas que pueda tener el ser humano, incluidos los de índole espiritual; la ciencia ha llegado a ser, según la expresión de Ortega, “la fe de que vive el hombre europeo actual”. Pero resulta que, desde hace nada menos que casi siglo y medio, existía ya entre los propios científicos niveles considerablemente altos de desconfianza hacia su propia validez.

      Es opinión generalizada que la validez de las ciencias se fundamenta en dos grandes soportes: la experimentación objetiva, es decir, la observación más o menos directa de la realidad, y la formulación matemática de sus contenidos. Empecemos por la observación:

      Digamos, para introducirnos de una vez en el tema, que el problema actual de la credibilidad de la ciencia hay que inscribirlo en el marco de una profunda actitud de duda respecto a la capacidad humana de conocer. De hecho, se trata, el de la credibilidad de la ciencia, de un episodio más de una larga historia de desconfianza con respecto al valor general de nuestros conocimientos, desconfianza que empieza a manifestarse en filosofía muy tempranamente -siglo V a.C.-, pero que logra su expresión más decisiva y cargada de consecuencias con Descartes, en los comienzos mismos de la Edad Moderna. No obstante, conviene aclarar que Descartes no fue un escéptico. Para él todas nuestras facultades pueden llevarnos a la verdad. La cuestión se plantea en su filosofía sólo respecto a la posibilidad de encontrar una primera verdad absolutamente segura que pueda servir de fundamento y punto de partida de todas las demás verdades. Ahí sí que tuvo dificultades Descartes.

      A partir de Descartes el problema no hace sino ir in crescendo hasta nuestros días. Y hoy ya, con respecto al valor y los límites de nuestra capacidad de conocer, se admite, al menos, sin graves dificultades algo muy importante, aunque pueda parecer una perogrullada: que el conocimiento humano es conocimiento “humano”, es decir, propio del hombre, y que, por consiguiente, cada tipo de ser tiene su forma propia, peculiar de conocer. De aquí se desprende, y pronto veremos las consecuencias de esta afirmación, que si nosotros tuviésemos unas facultades distintas a las que tenemos, conoceríamos el mundo de manera diferente a como lo conocemos.

      Esto es ya claro en cuanto a nuestra percepción de las cosas. En primer lugar, porque el ser humano conoce inicialmente a través de los sentidos, los cuales tienen una constitución determinada y una organización específica. Están formados, por ejemplo, por ciertos tipos de células: los conos y los bastoncitos, entre otras, para el sentido de la vista, que nos permiten, respectivamente, captar la luz o ver en la oscuridad; las células de Corti para el sentido del oído, etc. Y todas estas clases de células son distintas entre sí. Es decir, tenemos unos sentidos que son de cierta manera, y ello constituye una condición inamovible. Funcionan de una manera determinada, y porque son como son y funcionan así, percibimos de la forma en que lo hacemos. Si no tuviéramos células adecuadas para captar la luz, nos sería imposible ver los colores y, de hecho, hay animales que no ven los colores, o que ven otros diferentes, como animales que no oyen. Lo que quiere decir, en definitiva, que de ser nuestros órganos sensoriales distintos, la realidad se nos presentaría también de manera distinta. ¿Cómo es la realidad, entonces? ¿Podemos afirmar que las cosas son como las percibimos?

      Y no se crea que se trata sólo de un problema de grado: que el animal, por ejemplo, perciba menos o más que nosotros. Se trata de un problema de otro tipo, de un carácter cualitativo más acentuado. Ya Müller, con su ley de la especificidad de los sentidos, había demostrado que el tipo de sensación que tenemos no depende tanto de las características del estímulo exterior cuanto de la naturaleza del propio órgano.

      Enriquezcamos un poco estos datos con un caso más complejo: el del oído. Lo menos que con respecto al oído podemos decir es que lo que oímos no es sino el resultado final del funcionamiento, en milésimas de segundos, de ese simple pero impresionante mecanismo que, empezando por el tímpano y continuando por la cadena de huesecillos y un cierto medio líquido, el líquido endolinfático, transmite las vibraciones de la membrana timpánica hasta los nervios auditivos centrales que, a su vez, reenvían ese impulso hasta cierto lugar del cerebro, que es donde se produce la sensación. No son, por tanto, los sonidos los que penetran en el oído. Los sonidos es lo que surge al final del proceso. Fuera de nosotros habrá con toda probabilidad algo que ponga en marcha ese proceso, pero ese algo no tiene por qué ser necesariamente “ruidoso”. Es posible, incluso, que fuera de nosotros no exista ruido alguno. No es ningún disparate pensar que acaso estemos en un mundo silencioso, tan silencioso como el silencio de los espacios infinitos de que hablaba Pascal. En otras palabras, los sonidos, como tales sonidos, son producidos por nosotros.

      Y no es esto sólo lo que determina nuestra percepción de las cosas. Hay ciertos factores subjetivos, pero de mayor calado aún que lo anterior, que actúan, sin duda, deformando o, al menos, desvirtuando la realidad. Fueron Stratton y, posteriormente, Köhler, a través de unas célebres experiencias realizadas con unas gafas prismáticas, que tienen la virtud de invertir las imágenes en nuestra retina, quienes nos demostraron hasta qué punto las vivencias tenidas con anterioridad configuran nuestra captación presente de las cosas.

      Y, por último, juegan asímismo un papel decisivo en la percepción los estados afectivos, los intereses personales, las propias expectativas, la sugestión, etc. Factores todos ellos que singularizan y subjetivizan nuestra percepción de la realidad hasta un punto que, en cada caso concreto, es prácticamente imposible determinar.

      Sabemos, por lo tanto, cómo percibimos la realidad, pero no sabemos cómo es en sí misma la realidad que percibimos.

      Me hago cargo de la sorpresa que todo esto puede causar a algunos de vosotros. Pero así son las cosas, y tanto la fisiología, como la psicología y hasta la misma física se encuentran hoy en día en condiciones de certificar cuanto acabo de decir.

 

A. Rodríguez Sánchez: La Credibilidad de las Ciencias

Las hemorroides y resacas de Schumann

 

      Los compositores mueren de maneras peculiares. Lully golpeó su dedo del pie tan fuerte con su bastón para dirigir que se le gangrenó. A Alkan no lo mató una estantería, como cuenta la leyenda, sino un paragüero que se le cayó encima. Granados se hundió con un barco que fue torpedeado durante la I Guerra Mundial. Webern, mientras vivía en Berlín en 1945, desobedeció el toque de queda saliendo de su casa por un cigarro y fue disparado.

      El pobre Robert Shumann halló un destino mucho, mucho peor que los anteriores. Su enfermedad terminal -descrita con cruel detalle en la biografía de John Worthen- le sometió a una tortura tan extrema que difícilmente puedes soportar pasar las páginas.

      Schumann siempre será un personaje complicado de valorar. Una vez aclamó al joven Frédéric Chopin con las palabras: “Para quitarse el sombrero, señores, un genio!”. Y él mismo era también un genio, pero no de la variedad por la que se arrojan sombreros.

      Hay muchas piezas de Schumann en las cuales el espíritu de la inspiración desciende y entonces revolotea, a veces durante unos pocos segundos. Hay pasajes en la la 1ª Sonata para Piano donde el solista suena como si hubiera sufrido un lapso de memoria y estuviera improvisando frenéticamente; incluso en obras maestras como el Concierto para Piano parte de la emoción procede del sentimiento de que el compositor puede perder el control de su material en cualquier momento.

      Los estudiosos han supuesto tradicionalmente que la irregularidad en la producción de Schumann refleja el progreso de una lenta enfermedad mental que le condujo a la muerte en un manicomio a la edad de 46 en 1856. Worthen, un profesor de la Nottingham University, está decidido a eliminar el diagnóstico de locura, y reemplazarlo por uno de bebida desmesurada y sífilis. De hecho, este es el propósito de esta biografía bien escrita. “Este es un libro sobre la vida que llevó Schumann, no sobre la música que escribió”.

      No bromea sobre dejar la música a un lado: la composición del milagroso Quinteto para Piano es tratada de paso, como si la música fuera uno de los hobbies de Schumann. En comparación, apenas ni una defecación queda sin registrar.

      “Schumann había tenido hemorroides en Dorpat, en febrero [1844] y el extreñimiento y las hemorroides hacen un mal juego juntas”. Gracias profesor. ¿Podría eso explicar la cualidad algo tensa de la escritura de Schumann en la época?

       La opinión ortodoxa nos dice que incluso las creaciones adolescentes del compositor muestran signos de un maníaco-depresivo. Worthen encuentra otra explicación en los apuntes del diario de Schumann en sus años de estudiante en Leipzig: “resaca”, “resaca espantosa”, “resaca terrible”, “resaca total”, “resaca realmente atroz”, “martillo de hierro en mi cabeza”, “peor resaca de mi vida, como si me estuviese muriendo”.

      La evidencia está menos clara respecto a los síntomas que llevaron al Schumann de mediana edad a intentar ahogarse en el Rin poco antes de ser enviado al manicomio. Empezó a oir música, tan maravillosa al principio que garabateó lo que los ángeles le estaban dictando; pero entonces los ángeles se volvieron demonios cuyas retorcidas melodías hicieron a Schumann gritar de dolor.

      En el asilo, las voces le dijeron que estaba navegando el mar Ártico; le persuadieron de jugar al dominó sin cesar y de hacer listas de ciudades y ríos. Sus manos se movían sobre las teclas del piano entre espasmos y sacudidas. Estaba convencido de que sus doctores le daban de comer excremento.

      El intento de Worthen de demostrar que Schumann estaba sufriendo sífilis en vez de esquizofrenia va demasiado lejos. Me recordó a una biografía del rey George III que sostenía que éste sufría porfiria y por lo tanto no estaba loco. ¿Ah no? Pensaba que si terminas estrechando la mano con los árboles (como el rey) o discutiendo con ángeles (como Schumann) entonces estás chiflado, sea cual sea la causa.

      Además, la creencia de Worthen de que Schumann estaba cuerdo hasta la década de 1850 centra al menos su atención en las obras de esos últimos años -en particular el mal tratado Concierto para Violín, una de las músicas más inquietantes y profundas jamás escritas.

      Para Worthern, el espectral temblor del solista es simplemente una característica del estilo maduro de Schumann. Pero reto a cualquiera con una mente abierta a escucharlo y no darse cuenta de que algo va a salir horriblemente mal.

 

Damian Thompson reviews Robert Schumann: Life and Death of a Musician by John Worthen

Annie Hall

 

Me encanta esta escena.

Punto negativo a la mala traducción de “turn of the screw” literalmente como “vuelta de tornillo”.

Sign O’ The Times

 

En Francia un hombre delgado

murió de una gran enfermedad con un pequeño nombre,

por casualidad su novia dio con una aguja

y pronto le ocurrió lo mismo.

En casa hay chicos de diecisiete años

y su idea de diversión

es pertenecer a una banda llamada “Los Discípulos”,

hasta las cejas de crack, llevando una ametralladora.

Tiempo, tiempo.

   

El huracán Annie se llevó el techo de una iglesia

y mató a todos los que estaban dentro,

enciendes la tele y todas las demás historias

están contándote que alguien murió.

Una chica mató a su bebé porque no tenía con qué alimentarlo,

y nosotros estamos mandando gente a la luna.

En septiembre mi primo probó el porro por primera vez,

ahora le da al caballo, es junio.

Tiempos, tiempos.

 

Es ridículo, ¿no?

cuando un cohete explota

y todo el mundo sigue queriendo volar,

algunos dicen que un hombre no está feliz

a no ser que otro hombre realmente muera. 

oh, ¿por qué?

Tiempo, tiempo.

 

“El nene” hace un discurso, Star Wars triunfa,

los vecinos simplemente pasan,

pero si cae una noche y cae una bomba,

¿verá alguien el amanecer?

Tiempos, tiempos.

 

Es ridículo, ¿no?

cuando un cohete revienta

y todo el mundo sigue queriendo volar,

algunos dicen que un hombre no está feliz realmente

hasta que otro hombre muere,

oh, ¿por qué? ¿por qué? Signo de los tiempos.

Tiempo, tiempo.

 

Signo de los tiempos, ocúpate de tu mente,

apresúrate antes de que sea demasiado tarde.

Enamorémonos, casémonos, tengamos un hijo,

le llamaremos Nate… Si es un niño.

Tiempo, tiempo.

 

Prince - “Sign ‘O’ The Times” (1987)

Emperador Karajan

   

    

    Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

      Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

       Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

       Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

      Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

      Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

      Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

      Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

      Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

      El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

      “Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

      El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

-Norman Lebrecht-

Dios ha muerto…

 

      Los dioses, que habían convivido con los humanos desde el inicio mismo de la humanización como hermanos inmortales a veces amigos y a veces enemigos pero siempre en perpetuo intercambio de información, han desaparecido por completo. A eso se le suele denominar “la muerte de Dios”,en exagerada referencia al Padre Eterno, cuando también han muerto todos los demás.

      Que hayan muerto realmente, o que anden escondidos, es asunto de mucha discusión en este final de la tercera época. El filósofo Heidegger, humildemente obediente a la palabra del poeta Hölderlin, asegura que están ocultos en nuestro olvido. Cualquiera sabe. Es cierto que quienes así piensan tienen un aire un tanto cursi, pero los que piensan lo contrario suelen ser unos majaderos, así que aún no está el asunto decidido.

      Pero es el caso que, una vez limpia la vida social de dioses y divinidades, la tarea de los modernos ha concluido. A partir de la segunda carnicería mundial, se advierte un progresivo y creciente aburrimiento entre los occidentales, acompañado de una acumulación de riquezas y poder técnico totalmente delirantes. En medio siglo, los Estados sin dios se han convertido en amos absolutos del planeta, pero no saben muy bien qué hacer consigo mismos.

      El aburrimiento es un gran anunciador de cambios profundos. Aburrirse quiere decir tomar el presente por un puro vacío, como si en lugar de tiempo vivo fuera una mera transición, un paréntesis tonto entre dos momentos interesantes. Alguien que espera aburridamente la llegada de algo es alguien que considera el presente como la pura nada y por lo tanto lo quema, “mata el tiempo”, como puede. No hay más que mirar en cámara rápida lo que han manifestado las artes entre 1950 y 1994 para sentir un severo escalofrío.

      El aburrimiento que cubre los años 1950-1994 ha servido para distribuir por el planeta varias toneladas de bombas atómicas, algunas de las cuales están ahora en manos de gente divertidísima.

      Sólo la gente muy conservadora sigue hablando de progreso y confiando ciegamente en los avances tecnocientíficos. La actualidad, por lo tanto, es la siguiente: una vez desaparecidos tras el horizonte histórico los últimos dioses, no sabemos cómo se llaman los próximos, ni como son, ni lo que quieren porque están todavía demasiado cerca. ¿Es la Bomba una divinidad buena o mala? ¿Es el Sida un dios menor o un espejismo? ¿Es la Banca una nueva Ecclesia? ¿Qué clase de divinidad destructora y humorística es la Técnica?

Oteadores y Condenados (II)

 

      … En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo e ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocía mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.

      El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía de ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.

      Mientras el oteador era capaz de mantener la variedad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas.

      Sólo cuando las leyes del mundo de la muerte y las del mundo de la vida coinciden, sólo entonces la tarea del oteador carece de sentido y es inútil porque nadie la necesita. Pero cuando eso sucede, como en nuestros días posiblemente suceda, no sabemos si la indiferencia hacia oteadores, cronistas y vigías es el resultado de la victoria del mundo luminoso (es decir, del permanente desvelamiento de lo viviente) o el triunfo del escepticismo y la resignación de los condenados.

      Debe prestarse atención al hecho de que ningún vigía consideró nunca su tarea como una opción personal y libre, movida por su genialidad. Sabían que su tarea no les pertenecía, sino que era el fruto de un pacto colectivo. El conjunto entero de presos, en el vagón, era la fuerza que alzaba y soportaba al vigía, y el grupo entero era el que aceptaba o rechazaba sus observaciones. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su carácter o la expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea, un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad de lo que aparece en cada momento.

      Añadamos, para concluir, un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas e incluso en algún vagón casi institucionales, ni uno solo de los oteadores olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exigiera ser mantenido por la comunidad de presos.

In memoriam…

Hoy hace un año que te fuiste.

He estado repasando las memorias de Billie Holiday que me diste. Tenías subrayadas un par de frases:

         - “Cualquier tipo de sentimientos es mejor que ningún sentimiento.”

         - “Para nosotras una depresión no era nada nuevo: siempre la habíamos tenido.”

 

Y de otro libro tuyo:

                  - “Y ahora, adiós. Hemos pasado un rato conversando. Yo hablaba y tú me discutías. Ambos imaginábamos. Entre los dos hemos pintado grandes telas abstractas, hemos escuchado música, hemos leído poemas, hemos viajado a la Jerusalén Celeste, hemos visto el color de la orina de los condenados a muerte. Ni tú ni yo sabemos por qué nos hemos dedicado a una actividad tan improductiva. Una fiera nos espera acurrucada en el final de nuestro tiempo, y nada podemos hacer para que sus fauces dejen de ser tenebrosas. Pero mientras hablábamos, la fiera ha tenido que esperar. La hemos distraído o despistado. Ahora, por favor, no te calles. No te duermas. Sigue hablando tú, y que pueda yo oírte y disputar contigo; y si no puedes hablar, dibújame algo que yo sea capaz de entender. O canta, haz algo, ahora que me ha llegado la hora de callar.”

Bien podrían haber sido tus palabras de despedida. Tranquilo, no me callaré.

 

Oteadores y Condenados (I)

 

      En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial. Cuentan los supervivientes que, tras ser detenidos y agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para el transporte del ganado.

      Hacinados como reses, sin espacio para sentarse, sin apenas aire para respirar, sin más agua que la lluvia que se filtraba por las grietas de la cubierta, millones de desdichados atravesaron Europa de Pau a Auschwitz, de Varsovia a Dachau, de Amsterdam a Büchenwald, durante semanas, camino del matadero. Antes de llegar muchos murieron de sed, de hambre, de asfixia, de agotamiento, de enfermedad; los supervivientes acabaron el trayecto pegados a los cadáveres porque no había espacio para dejarlos reposar en el suelo.

      Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior, a un palmo del techo, y otros cuantos orificios en el suelo para la evacuación de las heces. Por los respiraderos entraba la escasa luz que permitía a los infelices saber si era de día o de noche, y, aunque pueda parecer extraño, estos detalles cobraban para ellos una enorme importancia. Los respiraderos superiores estaban situados a unos dos metros y medio sel suelo.

      Muchos memorialistas coinciden en relatar cómo los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que con extraordinario esfuerzo le ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde los conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban. Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.

      Pero no todos reaccionaban igual: cuentan también que unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. “¿Qué se me da a mí en dónde estemos, si me cabe la certeza de que voy camino del matadero?”, decían crudamente. Ponían toda clase de inconvenientes a colaborar, y luego se negaban a oír y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero hasta los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.

      Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla no tenían fuerzas para hablar. Llevaban quizá cuatro o cinco días a oscuras, asfixiados por el hedor, aplastados por sus compañeros, y de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o la luna, o un perro, o un río. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos, o caían en un mutismo seco. Sus compañeros solían m ostrarse comprensivos y les daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos, con el aplomo que da la experiencia, iban adquiriendo cierto control sobre sí mismos. Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte.

      También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. “Veo una estación de ferrocarril con dos puertas laterales y una central con trampilla de madera y herrajes de latón, seguramente atornillados; hay en el andén un hombre de uniforme de unos cincuenta y dos años de edad, con gafas de alambre y una pipa apagada. A la derecha hay un hangar de doce por quince…”, decían estos malos vigías, y sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.

      No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada y sin orden ni concierto del panorama: ahora una nube en forma de Afrodita o una bandada de pájaros, luego una pareja de burgueses que parecen amarse, ¿o son dos soldados discutiendo?; también irritaban quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador… Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.

      Los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. “Algunas mujeres de este pueblo se han reunido junto a la estación, en el abrevadero público, y están allí apiñadas mirando nuestros vagones con disimulo. Veo que una de ellas, con un crío en los brazos, le señala a nuestro vagón, justamente, así que voy a sacar la mano por la mirilla”, decía, por ejemplo, uno de los oteadores más apreciado por los presos. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizá así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo contaría a sus nietos: “Yo vi a los judíos pasar por la estación del pueblo y uno de ellos me agitó la mano, como saludando, desde uno de los vagones.” Así parecía redimirse una parte del dolor, aunque sólo fuera de un modo muy ideal.

Arquitectura

 

 

      En tanto que arte, la arquitectura crea los lugares habitables, allí en donde los mortales instalan su morada, para lo cual el espacio debe cubrirse de significación. Pero en cuanto profesión técnica, la arquitectura construye edificios y ciudades con fines prácticos. La tensión entre ambas caras del término, la artística y la profesional, es una constante de los dos últimos siglos, a partir de la creación de las Escuelas Técnicas. Puede decirse que la tensión se está resolviendo a gran velocidad en favor de la profesión y de la construcción de edificios y ciudades con fines económico-sociales, como es el almacenamiento de las masas urbanas en lugares controlables.

      [...] Sobre la franja de Gaza puede alzarse una edificación determinada por las presiones de los burócratas, de las empresas constructoras, de la explotación económica, o incluso de las pulsiones sexuales de algún arquitecto telemático. O bien puede alzarse un lugar habitable en el que cualquiera pueda leer la terrible peripecia que ha situado allí a sus habitantes como recién llegados, y la esperanza que les hace ser protagonistas de ese avatar. En el primer caso hablaremos de arquitectura profesional; en el segundo de arte arquitectónico. Pero nadie sabe cuándo aparece lo uno o lo otro. No puede preverse.

      Contra el arte de la arquitectura suelen emplearse argumentos que hablan de la urgencia con la que debe darse techo a las pobres gentes, etc. Pero es un argumento que sólo aparece cuando ya ha comenzado a trabajar la empresa constructora. Nunca antes. La empresa constructora siempre tiene prisa. Los resultados suelen ser apresurados.

      [...] En su grado elemental, la arquitectura ha de emplearse en la construcción de casas. He aquí la definición científica de casa según Alexandre Vialatte:

      “Una casa es un bloque de piedra en el que se penetra a través de unos agujeros y se circula luego por sus laberintos; en ella se encuentran toda clase de grutas, cavernas y sorpresas, lugares inhabitables y huecos de escalera; profundas cavas, graneros asfixiantes y rimeros repletos de conservas. Alrededor hay  un gran jardín con espesos castaños, un surtidor y peces rojos; sin contar con un perro tronado que no muerde a los ladrones [...] En la casa los fantasmas se sienten a gusto; tienen sus rutinas y habitan en las buhardillas. El vino no se guarda en la nevera sino en la bodega. Los quesos son excelentes. Es un asilo para los ancianos y un paraíso para los críos. Es casi indispensable que en la cubierta figure una veleta [...] En invierno, la casa cruje bajo el embate de la tormenta y los niños se duermen temiendo al lobo feroz con un suño absolutamente humano, saturado de irracionalidad, pesadillas y temores estacionales.”

      Está claro que cada vez hay menos casas, y por lo tanto cada vez menos arquitectura.

      John Brinckerhoff Jackson, historiador del paisaje en la Universidad de Harvard, defiende la espiritualidad de los paisajes aparecidos en zonas de dominio automovilístico: los almacenes-restaurante, las grandes superficies comerciales, los poblados móviles, los aparcamientos de camiones, o los polígonos de almacenamiento industrial. Es un conjunto de objetos que también han tratado de dignificar algunos miembros del Pop Art y cierto cine, como el de Jim Jarmusch, con más ironía que inocencia.

      La asunción de los espacios creados por el motor de gasolina, la industria del ocio y los medios de comunicación de masas puede ser un acto de obcecación que intenta hacer de la necesidad virtud, ya que tales espacios generalmente carecen de un elemento esencial para ser arquitectura: el libre juego de la imaginación proponiendo una simbología que no dependa de la mera necesidad económica y funcional. Todo lo más, habría que tomarlos como azarosas acumulaciones de aluvión cuyo pintoresquismo puede también encontrarse en el sistema de trincheras de la línea Maginot, los campos de exterminio o los vertederos industriales.

      [...] De ser estos los nuevos lugares significativos, aquellos que exponen nuestro modo de habitar la tierra en la actualidad, entonces la arquitectura ya no posee ninguna función artística o significadora. Y no es posible olvidar, aunque Jackson seguramente lo ignora, que Hitler afirmaba ser el más grande arquitecto de su tiempo porque había inventado y construido las primeras autopistas europeas. Podríamos afirmar que ya no hay arquitectura. Sólo peritajes de almacenamiento rentable.

      He aquí las cualidades que en grado eminente deben adornar a un arquitecto, según Vitrubio: ”debe saber escribir correctamente, ha de ser experto en dibujo y sabio en geometría, debe conocer muchas historias y sucedidos, ha de escuchar atentamente a los filósofos, ha de conocer la música y algo de medicina, así como leyes, y desde luego ha de saber leer en los astros y estar familiarizado con el sistema celeste”. 

      En efecto, esas debieran ser las virtudes de un arquitecto. [...] Pero no parecen ir en esa dirección las novedades educativas contemporáneas. Los actuales estudios de arquitectura crean ingenieros del almacenamiento humano. Porque así es nuestra habitación del mundo.

 

 -Félix de Azúa: Diccionario de las Artes-