El Tiempo

•marzo 12, 2009 • 4 comentarios

historia

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“El tiempo es lo que impide que la luz nos alcance. No hay mayor obstáculo para llegar a Dios que el tiempo. Y no sólo el tiempo, sino las temporalidades; no sólo los efectos temporales, sino la mácula y el olor mismos del tiempo.”

-Eckhart-

El partido de fútbol

•febrero 16, 2009 • 2 comentarios

auschwitz

Sonderkommando. Con este eufemismo -Escuadra especial- las SS se referían al grupo de deportados a los que se confiaba la gestión de las cámaras de gas y de los crematorios. Eran los que tenían que conducir a los prisioneros desnudos a la muerte en las cámaras de gas y mantener el orden entre ellos; sacar después los cadáveres con sus manchas rosas y verdes por efecto del ácido cianhídrico, y lavarlos con chorros de agua; comprobar que no hubiera objetos preciosos escondidos en los orificios corporales; arrancar los dientes de oro de las mandíbulas; cortar el pelo de las mujeres y lavarlo con cloruro de amoníaco; transportar los cadáveres a los crematorios y asegurarse de su combustión y, por último, limpiar los hornos de los restos de ceniza.

[…]

Miklos Nyiszli, uno de los poquísimos sobrevivientes de la última Escuadra especial de Auschwitz, contó que había asistido, durante una pausa del “trabajo”, a un partido de fútbol entre las SS y representantes del Sonderkommando.

Al encuentro asisten otros soldados de las SS y el resto de la escuadra, muestran sus preferencias, apuestan, aplauden, animan a los jugadores, como si, en lugar de a las puertas del infierno, el partido se estuviera celebrando en el campo de un pueblo.

A algunos este partido les podrá parecer quizás una breve pausa de humanidad en medio de un horror infinito. Pero para mí, como para los testigos, este partido, este momento de normalidad, es el verdadero horror del campo. Podemos pensar, tal vez, que las matanzas masivas han terminado, aunque se repitan aquí y allá, no demasiado lejos de nosotros. Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si todavía durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna de la “zona gris”, que no entiende de tiempo y está en todas partes. De allí proceden la angustia y la vergüenza de los supervivientes. […] Mas es también nuestra vergüenza, la de quienes no hemos conocido los campos y que, sin embargo, asistimos, no se sabe cómo, a aquel partido, que se repite en cada uno de los partidos de nuestros estadios, en cada transmisión televisiva, en todas las formas de normalidad cotidiana. Si no llegamos a comprender este partido, si no logramos que termine, no habrá nunca esperanza.

-Giorgio Agamben-

Lo Que Queda De Auschwitz: El Archivo y el Testigo. (Homo Sacer III)

estadio1

La realidad

•febrero 9, 2009 • 2 comentarios

universo

La forma primaria en que la realidad se presenta al hombre es la de una completa ocultación, ocultación radical; pues la primera realidad que al hombre se le oculta es él mismo. El hombre -ser esconcido- anhela salir de sí y lo teme, aunque la realidad toda no envolviera ningún alguien, nadie que pudiese mirarlo, él proyectaría esta mirada; la mirada de que él está dotado y que apenas puede ejercitar. Y así, él mismo, que no puede aún mirarse, se mira desde lo que le rodea. Y todo, los árboles y las piedras, le mira y, sobre todo, aquello que está sobre su cabeza y permanece fijo sobre sus pasos, como una bóveda de la que no puede escapar: el firmamento y sus huéspedes resplandecientes. Y de aquello de que no puede escapar, espera.

La esperanza se dirige hacia esta estancia superior que envuelve al hombre, no-humana. Estancia -realidad- que él no inventa: la ha encontrado con su vida. De ahí que siempre haya habido dioses en una u otra forma. Los dioses han sido, pueden haber sido inventados, pero no la matriz de donde han surgido un día, no ese fondo último de la realidad, que ha sido pensado después, y traducido en el mundo del pensamiento como ens realissimum. La suma realidad de la cual emana el carácter de todo lo que es real.

La realidad no se le ha ofrecido al hombre como una cualidad de las cosas, según se ha llegado a formular al plantear el problema del conocimeinto. ¿Es posible el conocimiento de ojetos reales? La realidad hecha problema en la filosofía posterior a Kant, ha hecho que se llegue a creer la realidad como una condición, modo de ser de algunas cosas. Mas, la realidad como se presenta en el hombre que no ha dudado, en el hombre que no ha entrado todavía en conciencia y aun mucho antes en el hombre en el estado más original posible, en el que crea e inventa los dioses, la realidad no es atributo ni cualidad que les conviene a unas cosas sí y a otras no: es algo anterior a las cosas, es una irradiación de la vida que emana de un fondo de misterio; es la realidad ocultra, escondida; corresponde, en suma, a lo que hoy llamamos “sagrado”.

La realidad es lo sagrado y sólo lo sagrado la tiene y la otorga.

-María Zambrano-

El Hombre y Lo Divino

Las místicas inferiores

•febrero 6, 2009 • 2 comentarios

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Lo que es realmente trágico en la condición humana es este eterno retorno a las “formas inferiores de la mística”. Cuando ya no puedes, o por lo menos tienes la impresión de que no puedes, “perderte en Dios”, te perderás en el alcohol, en el opio, en el peyotl o en una histeria colectiva.

La “mística” permanece; porque el instinto del hombre de perderse, de entregarse, sigue siendo tan orgánico y fuerte como su instinto de conservación. Tienes que salir de ti mismo de una forma u otra. Y cuando el amor ya no te puede salvar, te salva el alcohol, el opio o la cocaína. Los rituales siguen siendo los mismos: aislamiento del mundo (“bebe solo”, se dice, signo de que se trata de un verdadero alcohólico, uno que oficia), la consagración del tiempo y del lugar donde se asimila la drogue divine, etc. Y permanece igualmente la sed de olvidarse, de perderse en un “absoluto” de esencia tóxica.

Los dioses no mueren, decían los humanistas. No mueren, pero envejecen, se vulgarizan, llegan a las más extremas formas de degeneración, en la conciencia y en la experiencia del hombre, por supuesto. Ya no crees en Dioniso, pero continúas emborrachándote y esta borrachera es cada vez más triste y más vulgar, más desesperada. Algunos viajeros que han vuelto de la Unión Soviética hablan de la “mística del tractor”, que ha sustituido a la mística ortodoxa o sectaria. No se trata, por supuesto, de la necesidad del hombre de tener un “ideal”, de una fe en un mito, en un hombre, en una idea, sino de la necesidad del hombre de perderse a sí mismo. Y cuando ya no puedes perderte en la santísima Trinidad, te pierdes en la “mística del tractor”. Parece que la maldición del hombre moderno es deslizarse cada vez más bajo, saciar su sed de perderse a sí mismo con formas cada vez más bajas de “mística”. El luciferismo del hombre moderno ya no consiste en su rebelión contra Dios (para hablar en términos muy amplios), sino en una rebelión contra Dios a través de la burda imitación de su obra. Imitación y contrahechura, he aquí los verdaderos estigmas del luciferismo. Porque te opones a la religión sustituyéndola rápidamente por otra religión, inferior. Renuncias a la mística de una santa Teresa, pero adoptas la mística inferior del tractor o del opio; te ofreces a ti mismo, te “inmolas”, para perderte en el ser inefable del tractor, para que triunfe el culto del tractor. O, en el caso del opio, te ofreces para poder aniquilarte como individuo, como ser aislado y dolorido, descubriendo otra realidad, absoluta, aquel “orden excelente” del que hablaba Thomas de Quincey.

Que los instintos del hombre permanecen intactos es una verdad elemental que los “racionalistas” siempre olvidan. Y la sed de salvación del hombre está en el orden natural de las cosas. Cualquier cosa que haga, y por mucho que cambie, el hombre seguirá deseando, esperando y pensando que se salva, que encuentra el sentido central de la existencia, que valora su vida.

La sed de redención, he aquí el sentido de aquel extraño instinto del hombre por entregarse, por perderse. Cuando este instinto encuentra una salida natural, “mística”, la religión sabe canalizar los impulsos humanos. Pero a menudo ocurre que el individuo deja de creer o se le prohíbe creer en un orden trascendente de realidades, en la religión. Este cambio, lejos de liberar al hombre, le vulgariza, dejándole a merced de las místicas inferiores. Cuando dejas de creer en el paraíso, empiezas a creer en el espiritismo.

-Mircea Eliade-

Fragmentarium

Comunidades de bisbiseantes

•febrero 6, 2009 • Dejar un comentario

monjeleyendo2La meditación, según Hugo de San Víctor, es una actividad de lectura intensiva, y no una pasiva inmersión quietista en los sentimientos. Esta actividad se describe por analogía a los movimientos corporales: avanzar a grandes pasos de línea a línea, o aletear mientras se examina la página ya bien conocida. Hugo experimenta la lectura como una actividad motriz corporal.

En una tradición que se extiende durante milenio y medio, el eco de las páginas sonoras se transmite a través de la resonancia del movimiento de los labios y la lengua. Los oídos del lector están atentos y se esfuerzan por captar lo que su boca ofrece. De este modo, la secuencia de letras se traduce directamente a movimientos corporales y patrones de impulsos nerviosos. Las líneas constituyen la banda sonora recogida por la boca y pronunciada por el lector para su propio oído. Mediante la lectura, la página se incorpora y se encarna literalmente.

El lector moderno concibe la página como una placa que entinta la mente, y la mente como una pantalla sobre la que la página se proyecta y desde la cual, en un vuelo, puede desvanecerse. Para el lector monástico, a quien Hugo se dirige, la lectura es una actividad mucho menos fantasmagórica y mucho más carnal: el lector comprende las líneas moviéndose según su latido, las recuerda recuperando su ritmo, y piensa en ellas como si las colocara en su boca y las masticara. No es de extrañar que los monasterios que precedieron a las universidades se describan en varias fuentes como los hogares de bisbiseantes y masticadores.

  • Pedro el Venerable (1092/94-1156), el erudito abad que dirige Cluny, se sienta normalmente de noche en su cama masticando infatigablemente las Escrituras, dándoles vueltas en su boca durante las horas nocturnas.
  • Enre las oraciones de medianoche y el amanecer, Juan de Gorze (muerto en 976), “da vueltas a los salmos como una abeja con un continuo murmullo callado”.
  • Para Gregorio Magno, “las Sagradas Escrituras son a veces comida, a veces bebida”. Leyéndolas, uno “encuentra miel cuando prueba la dulzura del entendimiento divino”.
  • En una carta a un monje, Bernardo de Claraval dice: “[…] para la voz de tu Dios, más dulce que la miel y el panal si preparas tu oído interior […] y tienes abiertos tus sentidos internos […]”. En otra ocasión dice que “mi corazón se calentó dentro de mí toda la noche, y se encendió un fuego en mi meditación”, mientras leía las Escrituras para preparar su homilía.
  • Agustín animaba a sus monjes diciendo: “leedlas, porque las encontraréis más dulces que toda miel, más agradables que todo pan, más alegres que todo vino”.

Durante este periodo, el monje que lee y medita se compara a menudo con una vaca rumiando. Por ejemplo, san Bernardo exhortaba a sus hermanos diciendo: “sed animales limpios y rumiantes, para que se cumpla lo que está escrito: ‘un tesoro deseable descansa en la boca del sabio’ [Prov. 21, 20]”. Hablando sobre el texto del Cantar de Los Cantares, Bernardo dice también, “lo rumio dulcemente, y se llenan mis entrañas, y mi interior se alimenta, y de todos mis huesos brota la alabanza”.

Para un lector ocular, este testimonio del pasado puede resultar chocante: no puede compartir la experiencia creada por la reverberación de la lectura oral en todos los sentidos. Además, el vocabulario para los sabores y olores se ha apagado y reducido (el vocabulario disponible para aromas, fragancias y olores, era mucho más rico en la lengua vernácula de la Edad Media que en las lenguas europeas modernas).

-Ivan Illich-

En El Viñedo del Texto. Etología de la Lectura.

Melancolía

•febrero 5, 2009 • 1 comentario

danzacosmica

¡La melancolía de haber perdido tus correspondencias “cósmicas”! ¡Acuérdate de que hubo un tiempo en el que a cada momento de la vida del hombre le correspondía, le “respondía”, un acontecimiento cósmico! Antes, el homobre bailaba en los solsticios, encendía fuegos en la noche de San Juan, hacía bodas en ciertas noches, se entristecía y se alegraba con la vida de la luna. ¡Que perfecta armonía con los ritmos cósmicos, y qué milagrosa correspondencia entre el baile del hombre y la trayectoria de los planetas! Cualquier cosa que el hombre hacía, tenía otro “peso”, encontraba eco en otros niveles. Aunque pequeño y vulnerable, como siempre lo ha sido, el hombre era sin embargo un ojo en el que se reflejaban los espacios siderales, un corazón en el que la sangre latía con el mismo ritmo que el del universo…

¡La melancolía que despierta esta libertad moderna del hombre, que puede bailar, celebrar o velar cuando quiere y como quiere! La desesperación que produce este aislamiento anárquico en un cosmos viviente. Eres tú mismo, solamente tú mismo, libre para perderte, para abandonarte a merced de cualquier combustión interior, como si estuvieras encarcelado en una jaula de hierro, aislado del resto del mundo. Sientes que por encima de ti pasan cosas inimaginables, en lo invisible, y que todas esas cosas ya no “encuentran una respuesta” en ti. Aquella milagrosa red que te ataba al resto del universo se ha roto hace mucho tiempo. Hay noches en que la conciencia de esta ruptura te desespera. Y otras veces permanece solamente su melancolía.

-Mircea Eliade-

Fragmentarium

Louis Armstrong

•enero 20, 2009 • 2 comentarios

louisarmstrong

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Louis Armstrong fue el responsable de que el jazz dejara de ser una curiosidad folklórica para transformarse en música evolucionada.

Corrían los años veinte y el industrializado Norte de los Estados Unidos había acogido con alborozo a los instrumentistas llegados de tierras sureñas. Eran las suyas ejecuciones que aportaban a la época sonoridades a medida: las marchas bulliciosas para la nueva vida nocturna se sumaban al estrépito de la multitud rebelde a la Ley Seca y a la velocidad marcada por el auge del automóvil; y los blues lentos, para la materialización, en el baile, del impulso adquirido por la liberación sexual en una sociedad que rompía amarras. El jazz, con la lozana imagen que estaba adscrita a su propia juventud, se asimiló como una piel sonora al estallido corporal de los “Happy Twenties”, y prestó, en definitiva, su nombre a la denominación de aquella época: “la era del jazz”.

Durante su génesis anterior en Nueva Orleans, el jazz había sido fundamentalmente un folklore unido a las ansias de diversión en guetos donde las orquestas ayudaban a la supervivencia. Al llegar a Chicago, los ejecutantes sureños se vieron inmersos en un entorno muy distinto, regido por las leyes del espectáculo, y rápidamente canalizado hacia vías industriales. Las orquestas procedentes de Louisiana se convirtieron en piezas de un rígido engranaje, sujetas a las reglas de los salones de baile y de las compañías gramofónicas. Para entonces ya resultaba imprescindible la correcta lectura de las partituras, el dominio del instrumento y la organización musical; de ahí derivó la reconversión del folklore de Nueva Orleans en la verdadera música de jazz.

Louis Armstrong abanderó la carrera perfeccionista que, en muy poco tiempo, aboco a tan decisiva transición. Sus dotes naturales le llevaron a distanciarse del nivel habitual de sus colegas, con lo que se produjo una inmediata evolución desde las estructuras colectivas del estilo Nueva Orleans hacia una estética regida por el solista. La comparación entre los discos de la Creole Jazz Band de King Oliver en 1923, donde Armstrong cumplía la función de segundo corneta, y las grabaciones del Hot Five en 1926, presididas por un Armstrong en definitivo primer plano, evidencia aquel fenómeno histórico. Pero más importante aún fue que, en esa metamorfosis conducida por Armstrong, se plasmara la culminación del nacimiento del swing, el elemento que diferenció al jazz de la música tradicional.

El swing, embrionario hasta entonces, sólo podía adquirir auténtica vida mediante la perfección técnica. Una ejecución imprecisa, admisible en las esferas folklóricas, frenaba su pleno brote. De ahí lo rudimentario del swing a lo largo de tantos discos de jazz a mediados de los años veinte, cuando los instrumentistas no habían logrado, por lo general, la madurez que pronto sería norma, exigencia y hábito. La rapidez con que Armstrong consumó su evolución personal, además de iniciar una concepción individualizada de la práctica del jazz, permitió solidificar y extender la presencia del swing. No cabe duda de que otros músicos (sobre todo Sidney Bechet y la cantante de blues Bessie Smith) coincidieron con Armstrong en este avance, pero resultó ser éste quien planteó antes y con mayor brillantez el hallazgo palmario del swing, si nos atenemos a los testimonios discográficos.

El swing proviene de una acentuación de las notas donde se adelanta o retrasa, en grado mínimo, el valor exacto del tiempo y que requiere, por tanto, una considerable maestría rítmica del ejecutante, además de una sabia construcción de la frase y de un imaginativo tratamiento de la sonoridad. De ahí la heterodoxia tímbrica del jazz, y de ahí que el swing, producto de una movilidad vital que nace en la relajación del ejecutante, no pueda ser transcrito al papel pautado. De ahí también, que la música de jazz no sea tan importante en la partitura como en la ejecución y que, en última instancia, sólo se transmita a la posteridad mediante los registros discográficos.

El carácter iconoclasta del folklore sureño con respecto a la música tradicional, se fundió con la ortodoxia en los fulgurantes días de Louis Armstrong en el Chicago de los años veinte, y abrió paso a los amplios horizontes del jazz. Armstrong había llevado a cabo una revolución cuyo alcance resultaba entonces insospechado, pero cuyo triunfo popular determinó una corriente hegemónica en el universo del espectáculo musical. Desde entonces, la dualidad de creador y de “entertainer” en el célebre trompetista se desarrolló preferentemente hacia su segundo término pero con permanencia, tan intermitente como brillante, de la emotividad creadora de Louis Armstrong. Su vida y su carrera profesional explican con claridad este rimbo peculiar.

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Nueva Orleans era una leyenda:

La fecha oficial del nacimiento de Louis Armstrong es el 4 de julio de 1900, una fecha muy rimbombante tanto en lo que atañe a la conmemoración de la independencia norteamericana como en lo que se refiere al alborear del nuevo siglo. Parece, sin embargo, que Armstrong había llegado al mundo un par de años antes. Se ha señalado que los recuerdos del trompetista estaban plagados de contradicciones en este punto. Es posible que Armstrong diera el año 1900 como fecha de nacimiento en el registro de reclutas durante 1918 con el objetivo de librarse de la movilización con motivo de la guerra europea en curso. Esta sospecha resulta coherente con el ámbito del que procedía el músico y en el cual aún se movía entonces; el mundo de la prostitución y la delincuencia de los barrios bajos de Nueva Orleans, donde la mentira y la estafa eran comunes como normas de subsistencia.

Las difíciles condiciones de supervivencia en el gueto negro de aquella ciudad modelaron el carácter de Armstrong tanto hacia la autonomía personal, que apostilla en cierto modo su posterior carrera de solista prematuro, como hacia la búsqueda constante de aplauso y fortuna, que explica su interés primordial por el estrellato en el universo del espectáculo. Había nacido de Willie Armstrong y Mary Ann, quienes se separaron en un momento próximo al parto. Fue educado un tiempo por su abuela paterna, Josephine, mientras que la madre ejercía presumiblemente la prostitución; después, volvería a su regazo, y contemplaría la sucesión de nuevos compañeros de Mary Ann, a quien estuvo siempre ligado por lazos de hondo y amistoso afecto. Uno de aquellos compañeros tenía un revolver y Louis lo disparó en plena calle cuando se celebrara un fin de año, probablemente el de 1912, aunque pudiera ser el anterior, y , tras hallársele antecedentes en los registros policiales, fue confinado en el Colored Waifs’ home, orfanato donde permanecería dos años aproximadamente.

Antes de ingresar en el orfanato, era miembro de un conjunto vocal que recogía monedas por las calles. En el Colored Waifs’ Home ingresó en el coro de la institución y luego en la orquesta, tipo banda callejera, donde tocó primero el tambor y luego tuvo la oportunidad de practicar con la corneta.

El director de la banda, Peter Davis, fue su maestro, pero no le enseñó lo suficiente como para impedirle una incorrecta aplicación de los labios a la boquilla, lo que constituiría la raíz de los graves problemas labiales que le acosarían en un futuro cercano y después durante todo el resto de su carrera. Quizás sin esta desatinada embocadura no hubiera accedido a una sonoridad tan personal. Pero la vitalidad tímbrica de Louis Armstrong tuvo su base en lo que exigía la costumbre a un corneta de banda callejera en Nueva Orleans: brillantez, concisión, emotividad, cualidades necesarias para el liderazgo melódico en los conjuntos que desfilaban por la vía pública interpretando mas marchas en boga. Una de ellas era When The Saints Go Marchin’ In, ejecutada en el camino dominical hacia la iglesia y recuperada mucho después por Armstrong como uno de sus temas sintonía.

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Bandas callejeras:

Nueva Orleans, ciudad situada en la desembocadura del Mississippi y en consecuencia puerto fluvial y marítimo de considerable importancia, añadía a sus atractivos turísticos una exultante riqueza de costumbres típicas, como la participación masiva del folklore musical en actos populares. Se contrataban orquestas para los carnavales, mitines, desfiles y entierros. Algunos párrafos de la autobiografía de Louis Armstrong nos ilustran sobre la misión de las bandas en las ceremonias funerarias: “En Nueva Orleans los funerales son tristes hasta que el cuerpo es depositado en tierra y el reverendo dice ‘polvo eres y en polvo te convertirás’. Cuando el muerto está ya a dos metros bajo tierra la banda empieza a tocar una de aquellas tonadas alegres, por el estilo de Didn’t He Ramble. Todo el mundo se olvidaba de sus preocupaciones. Todo el mundo bailaba de un lado a otro de la calle.”

La leyenda del jazz ha querido ver a Louis Armstrong como uno de los múltiples chiquillos que seguían las “marchin’ bands”, las orquestas callejeras, y componían una “second line”, una segunda línea donde algunos intentaban imitar a los músicos mediante instrumentos caseros y otros rivalizaban para transportar el bombo o la tuba en los descansos de los ejecutantes. Sin duda, Louis estuvo una y otra vez en la “second line” antes de que llegara a cornetista en la banda del “Colored Waifs’ Home”. Pero su relación personal con la música durante su infancia queda mejor definida por la inserción del jazz prehistórico en el distrito “prohibido” de Storyville, barrio de burdeles. En la zona negra de Storyville (había otra con predominio criollo y clientela fundamentalmente blanca), Louis ganaba propinas y alimento como recadero y botones en los prostíbulos, pero además se familiarizaba con los blues y con el modo de tocar de los instrumentistas en alza. Este contacto se incrementó ampliamente después de abandonar el orfanato. Ya entonces había conseguido una corneta propia y acudí a los bares con insistencia para qu las orquestas le dejaran un hueco.

Tuvo la suerte de que Joe Oliver, considerado el mejor cornetista de Nueva Orleans, le apadrinara. A la sombra del definitivamente llamado “King” Oliver, por la condición de rey en su instrumento (que era, a la vez, el instrumento rey del jazz), Louis Armstrong desarrolló la segunda etapa de su aprendizaje, nutrido, por supuesto, por otras muchas influencias. Esto es importante porque su estilo, como luego demostrarían los discos, siguió por senderos diferentes de los recorridos por su protector, más simple y sombrío. De todas formas, Oliver se marchó a Chicago poco después de que, a instancias de la marina, se clausuraran los burdeles de Storyville en 1917. Se ha dicho que numerosas orquestas se reunieron una mañana para entonar, en histórica unión, el himno de despedida mientras las profesionales del sexo abandonaban los edificios con su impedimenta a cuestas. La mayoría se redistribuyó por la ciudad, pero para los músicos resultó más difícil, y buena parte de los más capacitados se decidieron por la emigración, algunos hacia California, la mayoría en dirección al norte. De cualquier forma, seguía existiendo la posibilidad de trabajar en numerosos locales, y Louis Armstrong se quedó allí. Por otra parte, Joe Oliver le había dejado una excelente herencia: la recomendación a Kid Ory, el trombonista con quien “el rey” actuaba, de que contratara en su lugar a Louis Armstrong.

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La ruta del Mississippi:

Pese a que la cultura criolla, había determinado una cierta educación musical en los mejores niveles del jazz de Nueva Orleans (Kid Ory, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, entre otros muchos de los jazzmen primigenios eran criollos), Louis Armstrong no sabía leer música en 1918. Parece ser que desde noviembre de ese año empezó a estudiar el lenguaje de las partituras, y ello sucedió con motivo de su trabajo en los “riverboats”, los famosos barcos que recorrían el Mississippi, bien para cortas excursiones, bien para viajes largos. Un pianista de St. Louis, nacido en Kentucky, Fate Marable, dirigía una orquesta que no sólo tocaba en los riverboats, sino en locales y al aire libre cuando el barco hacía escala. Cuando empezó a popularizarse el jazz, a raíz del éxito de la Original Dixieland Jazz Band en el norte, Marable adecuó sus actuaciones a la nueva forma musical y reclutó instrumentistas en Nueva Orleans. El trabajo era duro, más profesional que en los alborotados escenarios de Storyville, y Armstrong cumplió en los barcos su tercera etapa de aprendizaje, que le convirtió en un músico completo. A finales de 1918, como si quisiera solidificar su vida en todos los aspectos, celebró su primer matrimonio con una prostituta de 21 años, Daisy Parker, a la que había conocido en un salón de baile, el Brick House.

El trabajo en los riverboats solía ser de temporada, sobre todo en época veraniega, y mientras Armstrong tocaba con sucesivas agrupaciones en Nueva Orleans, el jazz característico de esta ciudad emprendía su decadencia. Quedaban pocas figuras importantes. En 1919 Kid Ory disolvió su orquesta para emigrar a California, zona que le convenía por motivos de salud. Armstrong tenía entonces un grupo con el batería Joe Lindsey, y después se alió a su amigo, también batería, Zutty Singleton. Entonces finalizaba su labor en los riverboats, que le había proporcionado gran seguridad en sus propias posibilidades.

En una primera autobiografía, Armstrong cuenta que, tras desembarcar del Dixie Belle, la orquesta asistió a un baile de St. Louis, en 1920. “Estábamos muy interesados en ver qué clase de música tocarían porque sabíamos que gozaban de alto prestigio en la ciudad y, lógicamente, deseábamos compararles con nuestras orquestas de Nueva Orleans, como la de Kid Ory y otras. Quedamos asombrados. A los pocos minutos advertimos que estaban haciendo cosas que en nuestra tierra se conocían desde muchos años antes. El director intentaba proporcionar swing al tema pero no acertaba la forma. Me pareció que captaba lo que pensábamos ya que, de vez en cuando, nos miraba y sonreía, no muy seguro de si nos gustaba o no…”

Cerrada su época en los riverboats en septiembre de 1921, Armstrong, que se había negado a seguir a Kid Ory a California, rechazó también en 1922 una oferta de Fletcher Henderson, director de orquesta instalado en Nueva York, quien le había descubierto en Nueva Orleans durante una gira. No sucedió, en cambio, lo mismo cuando King Oliver le llamó para que se uniera a él en Chicago. Armstrong lo narra así: “El día en que recibí el telegrama de Papa Joe, como le llamaba, yo estaba tocando en un funeral en Nueva Orleans y todos los miembros de la Tuxedo Brass Band me dijeron que no fuese, porque Joe Oliver y sus muchachos tenían problemas sindicales.” Pero el cornetista era ferviente devoto de quien le había apadrinado después del período del orfanato; de hecho, King Oliver suplía a su padre. Así que Armstrong hizo las maletas y tomó el tren hacia la ciudad donde revolucionaría la música de jazz. Sus recuerdos son categóricamente precisos en lo que respecta a una fecha clave de su carrera: “Llegué a Chicago alrededor de las once de la noche el 8 de julio de 1922, nunca lo olvidaré, en la Illinois Central Station, en el cruce de 12th Street y Michigan Avenue.”

Dejaba atrás una Nueva Orleans cuyo folklore musical se encerraba gradualmente en sí mismo. Más que seguir la evolución dictada por los mejores instrumentistas antes de su marcha hacia el norte o plasmada por los discos que comenzaban a escucharse en la radio, lo que se pretendía era la fidelidad a la tradición, característica básica de todo folklore. En una época en que muchos músicos habían aprendido ya la lectura de partituras, las orquestas de Nueva Orleans recomenzaron a contratar ejecutantes iletrados, confiadas en la permanencia eterna de los sones que habían atronado la leyenda de Storyville. La ruta de Louis Armstrong era la opuesta.

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En la industria del espectáculo:

La Creole Jazz Band de King Oliver actuaba en un salón de baile, de clientela mayoritariamente negra, que se llamaba Lincoln Gardens y que, tiempo atrás, se había denominado Royal Gardens; en el ínterin, la orquesta cedió a la tentación californiana durante un periodo entre 1921 y 1922, y en el que coincidieron, junto con el cornetista líder, Johnny Dodds al clarinete, Honoré Dutrey al trombón, y una pianista de Memphis, Lil Hardin. A excepción de ésta, los otros músicos habían nacido en Louisiana, como Armstrong. En abril de 1923 la que Creole Jazz Band pisó por primera vez los estudios de grabación (los de la compañía Gennett en Richmond, Indiana).

En el seno de la orquesta, cumbre de la estética de Nueva Orleans, Armstrong asumía un papel singular, a la sombra de Oliver, con adherencias a sus “breaks” (breves intervenciones con cese de la pulsación rítmica), y esporádicos contracantos en cuanto la frase del primer corneta resultase muy sencilla o muy corta. La polifonía de Creole Jazz Band, típica de la escuela de Nueva Orleans en su plasmación definitiva, estaba compuesta fundamentalmente por tres voces: Oliver, que entonaba la melodía; Dutrey, que ligabna los finales y principios de frase del anterior, además de apoyar armónicamente y puntuar rítmicamente sus líneas melódicas; y Dodds, lanzado a una sinuosa labor de contrapunto a la ejecución del primer corneta. Piano, banjo (Johnny St. Cyr, Bud Scott o Bill Johnson, según el caso) y batería garantizaban la acentuación de todos los tiempos del compás, breaks exceptuados, con énfasis especial en lo referente a los pares, lo que daba a tal sistema del nombre de “two  beat”. Todo revertía en una férrea disciplina de ejecución y en un arte colectivo del que Armstrong se evadiría inmediatamente. La sesión inicial para la Gennett ya ofreció los dos primeros solos en discos de Armstrong, en el curso de los registros Chimes Blues y Froggie Moore.

El cornetista estaba decidido a romper con el pretérito. Su divorcio de Daisy Parker y su boda, en 1924, con la pianista Lil Hardin, eran significativos: la leyenda de Nueva Orleans quedaba atrás y lo que importaba consistía en el futuro musical. Un nuevo síntoma de esta actitud radicó en el abandono de la orquesta de Oliver al llegar junio, bajo las recomendaciones de Lil. Armstrong trabajó entonces con la orquesta de Ollie Powers, cantante y ejecutante de batería, en el Dreamland, hasta que su admirado Fletcher Henderson le llamó desde Nueva York. El acceso al conjunto de Henderson en 1924, donde los arreglos orquestales sustituían a las normas tradicionales de la ejecución colectiva en la escuela de Nueva Orleans, rubricó la ruptura del cornetista con el pasado sureño. En octubre de ese mismo año ya grababa con los nombres de Henderson (de aquel día data su solo en Go’long Mule) y a continuación sus obras en disco adoptarían múltiples formas.

Con Henderson, el jazz recurría obligatoriamente a las partituras, y Armstrong culminaba su familiarización con ellas. La dimensión orquestal se agrandaba: el instrumentista de la zona melódica era reemplazado por la sección, y el uso de los saxofones se adjuntaba a la presencia del clarinete. Si los arreglos conducían al aumento de instrumentos, este aumento terminaba por influir en los arreglos; cada sección (cornetas, trombones, saxos) adquiriría su voz propia. Pero esta misma multiplicación de músicos y la correspondiente estructura de secciones favorecían la táctica de los solos, improvisados o no, más que la casi continua ejecución colectiva de la estética de Nueva Orleans. Louis Armstrong destacó enseguida como solista. También comenzó a cantar en público, aunque sólo un registro con Henderson refleja, y escasamente, tal inclinación vocal.

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Armstrong y Bechet:

Mientras permanecía en esta orquesta, iniciadora de la estética de las big bands, Armstrong grababa fuera de sus márgenes. Sus actividades principales se bifurcaron en el acompañamiento a cantantes de blues y en la integración en reducidos grupos bajo la dirección de Clarence Williams, un pianista y compositor de Nueva Orleans que había emigrado al norte. Estas últimas sesiones, realizadas en la temporada 1924-1925, entrañaron la unión musical de Armstrong con el otro solista avanzado que procedía de Louisiana, el saxofonista soprano y clarinetista Sidney Bechet, presente en algunos de estos registros (Cake Walkin’ Babies, Texas Moaner Blues…), bien bajo la acreditación a Clarence Williams’ Blue Five, bien bajo la divisa Red Onion Jazz Babies, que era debida a un cambio de compañía gramofónica y que comportaba también la sustitución de Williams al piano por Lil Hardin. Los discos, en gran parte lastrados por los insertos vocales de la mujer del líder, Eva Taylor, respetaban en gran medida el formato orquestal básico de Nueva Orleans, pero los lenguajes individuales resultaban más libres.

Un conjunto de formación similar (corneta, trombón, clarinete, piano y bajo), que tampoco incluía batería, y cuya figura estelar era asimismo Louis Armstrong, acompañó, al finalizar 1924, a una importante cantante de blues, Ma Rainey, en See See Rider, Jelly Bean Blues y Countin’ The Blues. Los otros instrumentistas eran hombres de la orquesta de Henderson, con el propio líder al piano. Solía ocurrir que las vocalistas de aquel género recurrieran a músicos de dicha big band para sus grabaciones. Pese a que Bessie Smith, la gran cantante de blues, prefiriese a otro corneta de Henderson, Joe Smith, fue Armstrong el único miembro de la orquesta que la acompañó el 24 de enero de 1925, junto al director musical de Bessie, el intérprete de piano y armonio Fred Longshaw, en St. Louis Blues, You’ve Been A Good Ole Wagon, Sobbin’ Hearted Blues, Reckless Blues y Cold In Hand Blues. La colaboración del cornetista con cantantes de blues se extendió más allá de su estancia en el conjunto de Fletcher Henderson, clausurada en noviembre de 1925. La causa del retorno tuvo que ver con los celos de Armstrong ante la competencia de Joe Smith en la orquesta, pero sobre todo con el hecho de que Lil Hardin dirigía una formación en el Dreamland Cafe de Chicago y reclamaba su presencia, como esposo y como músico.

El paréntesis neoyorquino dejó paso a la plena inserción de Louis Armstrong en el mundo del espectáculo de Chicago, cuya industria estaba considerablemente interferida por el gangsterismo. El cornetista desarrolló entonces una actividad abrumadora. Sus actuaciones públicas estaban subrayadas por efectismos técnicos que había escuchado a colegas de Nueva York y que él podía producir con mayor facilidad y coherencia; además, introducía poco a poco en escena su carisma para hablar con ironía y para cantar, en la línea de unestrella del “entertainment”. Mientras trabajaba con Lil, formaba también parte de una orquesta, la de Erskine Tate, que acompañaba filmes mudos y llenaba intermedios en el Vendome Theatre. Louis hacía gala de su vis cómica mediante un número en que, como “Reverend Dippermouth” (un apodo personal, referente al tamaño de su boca), recitaba un sermón.

Entre 1926 y 1927 estuvo al frente de una orquesta en el Suset Cafe, y se prodigó como animador humorístico, cantante e instrumentista. En un principio Carroll Dickerson dirigía la banda, pero su afición a la bebida contribuyó a que perdiera el puesto y a que fuera sustituido en su función de orquestador por Earl Hines y en la de dar nombre al grupo por Louis Armstrong. El encuentreo del pianista Earl Hines, un hombre con ideas avanzadas, y Armstrong, entonces en la cima de su capacidad creativa, daría pie a sus históricas sesiones de grabación en 1928. En las mismas también participaría el batería Zutty Singleton, amigo de Louis desde los tiempos de Nueva Orleans y coincidente con este en las filas de la orquesta de Clarence Jones en 1927. El trío Armstrong-Hines-Singleton llegó a poseer un local propio al finalizar el año, pero la iniciativa fracasó, y trompetista y batería entraron en una nueva orquesta de Carroll Dickerson que actuaba en el Savoy Ballroom; Armstrong utilizaría la denominación de esta sala para rebautizar sus segundos Hot Five (Louis Armstrong & His Savoy Ballroom Five), con Singleton y Hines, cuando el grupo realizó sus últimas grabaciones. En mayo de 1929 cerró su etapa de Chicago tras convencer a Carroll Dickerson y sus músicos para que le acompañaran a Nueva York.

Si Armstrong triunfó ante el público de Chicago como aparatoso artista del espectáculo, durante el mismo período consiguió el paso a la posteridad mediante sus series de discos. Estos constituían la otra cara de la industria del jazz, y los realizados por Armstrong al mando de sus Hot Five y Hot Seven son los que mejor pueden perpetuar su memoria.

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Con etiqueta Hot:

La compañía Okeh había decidido grabar en Chicago, mediante un equipo portátil, los primeros discos bajo el nombre y la dirección del cornetista. La sesión inicial tuvo lugar el 12 de noviembre de 1925. En este registro se observa de qué modo músicos de Louisiana emprenden un solo tras otro, según una estructura que emprende el vuelo desde bases de Nueva Orleans. La composición de la orquesta (salvo la ausencia de batería) es típica de la escuela sureña, pero el lenguaje individual predomina sobre la ejecución colectiva y muestra cómo Armstrong se desenvuelve en un plano de ideas y de precisión técnica muy por encima del de sus compañeros. Los discos inmediatos de la serie confirman que Armstrong está en otro universo musical, donde la excelencia del swing, la fuerza emotiva de la sonoridad, la riqueza de invenciones melódicas, se hallan lejos de la debilidad de la sección rítmica, apensa salvada por St. Cyr, y de los límites expresivos de Ory y Dodds, instrumentistas arcaicos si se les comparan con el líder. La obra de esta primera versión de los Hot Five abre una nueva etapa, la de la cristalización total del jazz y de su elemento esencial, el swing.

La creatividad armstrongniana estalla durante la sesión del 26 de febrero de 1926. Su labor en Cornet Shop Suey predica una estética del infinito en el campo de las relaciones del solista con las posibilidades funcionales de la sección rítmica. Heebie Jeebies inaugura, de hecho, no sólo el reinado vocal de Armstrong, sino también su imaginación en el uso del “scat”, o sea el canto mediante la sustitución de los vocablos por sonidos inarticulados. El cornetista se remonta a entonaciones dramáticas con Oriental Strut y efectúa un cierto homenaje al pasado con Muskrat Ramble.

Todo está preparado para que, durante los dos años siguientes, se extienda y llegue hasta la cima el arte armstrongniano. Dos hechos confluirán sucesivamente en su escalada a la cumbre: primero, el recurso de la batería, acompañado del cambio de la corneta por la trompeta; después, la colaboración de un músico más cercano a su nivel creativo, el pianista Earl Hines, y de otro que, como mínimo, comprende perfectamente sus ideas, el batería Zutty Singleton.

Los discos al frente de los Hot Five habían aumentado la popularidad de Armstrong, quien, aparte de poseer ya grabaciones bajo su nombre, era el líder oficial de la orquesta del Sunset Cafe, denominada Louis Armstrong and his Stompers. Además, una empresa llamada Melrose le pidió que ejecutara solos y breaks para ser registrados en cilindros y transcritos a papel pautado: 125 Jazz Breaks For Cornet y Fifty Hot Choruses For Cornet fueron los títulos de aquellos dos volúmenes muy solicitados por los músicos de la época. Aunque los cilindros han desaparecido y, por lo tanto, no existen testimonios sonoros de aquellas sesiones, cabe suponer en función de los citados títulos que Armstrong todavía tocaba la corneta cuando sustituyó a Carroll Dickerson al frente de la orquesta del Sunset Cafe; pero es un hecho evidente que pasó a la trompeta muy poco tiempo después, ya que fue el instrumento utilizado por Armstrong en las sesiones con sus célebres Hot Seven.

El pluriempleo de Armstrong motivó que estos discos se grabaran, siempre por la Okeh, a primeras horas de la mañana, o sea después de prolongadas jornadas laborales. Este dato hace presumir que Armstrong no se hubiera arriesgado al cambio de la corneta por la trompeta, para dichos registros, de no estar ya familiarizado con el nuevo instrumento, por lo que debía actuar con él en público seguramente desde semanas atrás.

Armstrong deseaba obtener mayor brillantez de tono en los amplios espacios del Vendome Theatre y el Metropolitan, aparte de pretender un mayor alejamiento de la música popular, donde la corneta era común, y una cierta cercanía a la música “culta”.

Por supuesto, el cambio de instrumento no interfirió en el estilo, ya muy desarrollado, de Armstrong, pero fue sintomático no sólo de su huida de las limitaciones del folklore sino también de que el jazz constituía definitivamente una música con plena y rica identidad: el tránsito de corneta a trompeta se generalizaría entre los jazzmen

Bowie I – Space Oddity (1969)

•enero 14, 2009 • 2 comentarios

spaceoddity

(pulsa en el título para oír o bajarte las canciones)

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01 – SPACE ODDITY

Incluso después de todos estos años ‘Space Oddity’ sigue siendo la canción de Bowie más conocida, más influyente y quizás la más notable. Habiendo sido un hit dos veces, también goza de la distinción de ser su single con mayor número de ventas en el Reino Unido, dejando a ‘Let’s Dance‘ y ‘Dancing In The Street’ en el segundo y tercer puesto.

La historia del fatídico viaje del Comandante Tom al espacio ya forma parte de la mitología popular, y Bowie ha conservado sabiamente la mística de la canción rehusando hablar de ella detenidamente. “Trataba de la alienación”, dijo una vez, añadiendo que él tenía “mucha empatía” con el Major Tom.  Seguramente el repentino y doloroso final de su relación con Hermione Farthingale sea parte de la historia: la pelea que tuvo lugar en la contribución final de Hermione a la película ‘Love You Till Tuesday‘, la cual Kenneth Pitt cree que fue probablemente el último suspiro de la pareja, ocurrió el día antes de que David grabara la primera versión de estudio de la canción. El subtexto melancólico (“planet earth is blue and there’s nothing I can do”) y la sumisión a un destino preescrito (“I think my spaceship knows which way to go”) reafirman el sentido de ‘Space Oddity‘ como una canción de retirada y resignación. La tentadora incertidumbre sobre si el destino del Major Tom es o no en realidad una decisión tomada por él (¿están los circuitos realmente estropeados, o simplemente está ignorando las peticiones del control de tierra?) añade una nueva dimensión a una meditación casi hamletiana sobre las consecuencias de la pasividad. La preocupación de Bowie por la pérdida de “control” (una palabra a la cual regresará innumerables veces en canciones como ‘The Man Who Sold The World’, ‘I Am Divine’ y ‘No Control’), apoya la idea de que el “Ground Control” en sí mismo es una metáfora de la maternidad, un entorno de confort espiritual y certeza moral, un entorno perdido para el individuo conforme despega hacia la vida. Algunos han encontrado un trasfondo de drogas en el “viaje” del Major Tom, sugiriendo que la cuenta atrás, “lift off” y “floating in a most peculiar way” reflejan el proceso de inyectarse heroína y esperar el efecto. David alegó posteriormente haber tenido “un flirteo con la heroína” en 1968, “pero fue sólo por el misterio y el enigma de probarla. Realmente nunca me gustó.”

Una inspiración innegable es la memorable película de Stanley Kubrick 2001: Una Odisea Del Espacio, que proporciona la “odd ditty” (literalmente, “extraña cancioncilla”) de Bowie con su juego de palabras. En la biografía escrita por Christopher Sandford se documenta que 2001 tuvo un “impacto seísmico” en Bowie cuando se estrenó. “Era la sensación de aislamiento con la que me identificaba”, explicó David más tarde. “Estaba muy colocado cuando fui a verla, varias veces, y fue una verdadera revelación para mí. La canción fluyó”.

Y, por supuesto, Julio de 1969 fue también el mes en que Neil Armstrong pisó la luna. Es prácticamente imposible para nosotros recordar en qué medida los astronautas se habían convertido repentinamente en los favoritos de los medios de comunicación, pero en 1969 Tony Palmer, de The Observer, consideró ‘Space Oddity’ un bienvenido respiro de cinismo “en un tiempo en el que nos aferramos patéticamente a cada babosa broma del hombre en la luna, en el que admiramos sin cuestionar el así llamado logro de nuestros héroes con casco sin preguntarnos por qué están allí”. Ciertamente ‘Space Oddity’, con sus periodistas que quieren saber de quién llevas las camisetas (“want to know whose shirts you wear”, es una de las meditaciones claves de Bowie sobre la vanidad y la fugacidad de la fama, prefigurando la fusión en Ziggy Stardust de los diferentes significados de “star” y cuestionando los criterios de la celebridad como en muchas otras letras (‘Fame’, ‘It’s No Game’, ‘Somebody Up There Likes Me’). Pero la más ingenua y encantadora teoría de todas sobre la procedencia de la canción es que Bowie podía haber tomado el nombre de su astronauta de un nombre que vio de niño en un programa de variedades en Brixton: Tom Major, padre del futuro Primer Ministro.

Musicalmente, ‘Space Oddity’ demuestra el nuevo giro acústico que las composiciones de David habían tomado desde la formación de su trío multimedia Feathers en 1968. El estilo, arreglo y de hecho las letras están en deuda con los sonidos del folk-rock transatlántico de finales de los 60, en particular el éxito debut de los Bee Gees ‘New York Mining Disaster 1941’, cuyo estribillo (“Have you seen my wife, Mr. Jones?”) es bastante parecido. El colega de Bowie, John “Hutch” Hutchinson lo dijo: “David lo sabía, y lo dijo en su momento… la manera en que lo cantó, es algo de los Bee Gees”.

Tony Visconti, que produjo el resto del álbum, odiaba la canción, considerándola “un golpe bajo, un truco para aprovecharse del aterrizaje en la luna”. Fue él el que delegó la canción a su colega Gus Dudgeon, explicando posteriormente que “David por entonces estaba escribiendo canciones muy bonitas, y de repente aparece con ‘Space Oddity’ la cual era simplemente tópica. Los hombres iban a estar caminando sobre la luna en unas semanas, y él aparece con algo como eso. Le dije que probablemente tendría un éxito con ella, pero yo no quería tener nada que ver.”  Más recientemente Visconti ha cedido, diciendo que “cuando vi la manera en que la canción encajaba con perspectiva, me gustaría haber tirado mis ideales hippies y haber grabado esta pista clásica”.

Entre los trucos de la canción estaba el uso de un nuevo juguete musical, el Stylophone. Bowie reveló más tarde que fue Marc Bolan quien le inició en el trino electrónico del Stylophone: “me dijo: a ti te gustan este tipo de cosas, haz algo con esto. Y lo puse en ‘Space Oddity’, así que me fue bastante útil. Era una simple señalita reaccionando a unos electrodos. Sonaba espantoso.” El Stylophone reapareción en ‘The Man Who Sold The World’ (más concretamente en ‘After All’), y tres décadas más tarde Bowie lo sacaría de su jubilación con un buen efecto en ‘Heathen’ y ‘Reality’.

Tras la ola mediática que supuso para Bowie el despegue de este éxito, no es sorprendente que en una fecha tan temprana como es Diciembre de 1969, David contestara a la pregunta de un entrevistador, “Space Oddity… ¿estás aburrido de ella?” con la respuesta franca “Oh sí. Después de todo, es sólo una canción pop”.

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02 – UNWASHED AND SOMEWHAT SLIGHTLY DAZED

Esta larga y feroz pista es uno de los varios números en Space Oddity con un regusto dylanesco de símbolos de la paz, hippies y canciones protesta. Muestra una de las letras tempranas de Bowie más sorprendentes y un abrasador solo de armónica a cargo de Benny Marshall, cantante de The Rats. Tony Visconti invitó a Marshall a hacer su contribución. En el año siguiente el destino de Bowie se vería inextricablemente entrelazado con otros miembros de la banda.

En estilo y contenido, ‘Unwashed And Somewhat Slightly Dazed’ anticipa los estudios de alienación y locura que se pueden encontrar en los dos siguientes álbumes de Bowie, cociéndose con la imaginería más violenta que pueda encontrarse hasta entonces en su producción. Es una diatriba de humor negro en la cual “mi pañuelo se está pudriendo y las ratas roen mis huesos” (“my tissue is rotting and the rats chew my bones”) mientras “mi cabeza está llena de asesinatos” (“my head’s full of murders”). Los objetivos de su bilis parecen ser los símbolos del capitalismo y los privilegiados mencionados en la canción: banqueros, tarjetas de crédito, caros cuadros de Braque y la taza del water de porcelana en la casa de muchos pisos del padre. Como ocurre con casi todas las canciones de Bowie del período, la letra ha suscitado lecturas personales. Algunos la han interpretado como la explicación de un “mal viaje”, contrastando la sublimidad de la lectura potencial sobre la heroína en ‘Space Oddity’ con una “confusión” alucinatoria y una gráfica escena de vómito.

Sin embargo, en su momento Bowie ofreció algunas claves: su padre Haywood Jones había fallecido durante las sesiones de Space Oddity, y en Noviembre de 1969 David le dijo a George Tremlett que “‘Unwashed And Somewhat Slightly Dazed’ describe cómo me sentía en las semanas posteriores a la muerte de mi padre.” Gran parte de la letra, sin embargo, parece tratar más bien de un chico atormentado por la inseguridad sobre cómo es percibido por su novia de clase alta, lo que inevitablemente conduce pensamientos de nuevo en la dirección de Hermione Farthingale, la musa de otras dos composiciones en Space Oddity. Varios testigos han contado a los biógrafos que la diferencia de clase era una fuente de tirantez en la relación, y en Octubre de 1969 Bowie dijo que el tema era “una cancioncita más bien rara que escribí porque un día cuando estaba muy desaliñado recibí muchas miradas graciosas de gente en la calle. La letra es lo que escuchas: sobre un chico cuya novia cree que él es socialmente inferior. Pensé que era bastante divertido.”

A los cuatro minutos de canción aparece una imitación del famoso balido-vibrato de Marc Bolan, un truco repetido en el siguiente album con la parecida ‘Black Country Rock’.

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03 – DON’T SIT DOWN

Una desechable grabación de payasadas en el estudio (anticipando la charla de fondo incluida más tarde en varias pistas de ‘Hunky Dory’), empieza con Bowie cantando la memorable letra “yeah yeah baby yeah” y “don’t sit down”, oímos al guitarrista tocar una melodía que todos conocemos antes de disolverse en risas tras unos segundos.

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04 – LETTER TO HERMIONE

Como ‘An Occasional Dream’ esta es una canción terriblemente íntima de amor perdido dirigida a Hermione Farthingale, la amante y colaboradora que dejó a David en Febrero de 1969 tras completar su parte en Love You Till Tuesday. En Noviembre del mismo año, Bowie le contó a George Tremlett que las dos canciones para Hermione en ‘Space Oddity’ eran “yo en un estado sentimental o romántico. Le había escrito una carta y entonces decidí no enviarla. ‘Letter To Hermione’ es lo que me gustaría haber dicho. Estaba enamorado de ella, y me costó meses superarlo. Me dejó, y supongo que eso fue lo que me dolió más que nada, ese sentimiento de rechazo”.

Durante muchos años Bowie se negó a dar más detalles sobre Hermione, a la cual sin duda se le ha dado demasiado bombo por parte de algunos biógrafos como una clave vital en la comprensión de su música.

David ha revelado que la ruptura con Hermione fue por su culpa. “Le era totalmente infiel y no fui capaz de mantener la cremallera cerrada”, admitió en 2002. “Mala jugada por mi parte, ya que estoy seguro de que habríamos durado mucho tiempo si hubiera sido un buen chico. Ella, con bastante razón, salió corriendo con un bailarín que había conocido durante la grabación. Después oí que se había casado con un antropólogo y se fue a vivir a Borneo por un tiempo, delimitando ríos desconocidos… Nos volvimos a encontrar después de transformarme en Ziggy, pero se había acabado. Pasamos una noche o dos juntos pero la chispa se había apagado.”

“The hand that wrote this letter
sweeps the pillow clean,
so rest your head and
read a treasured dream.
I care for no one else but you,
I tear my soul to cease the pain,
I think maybe you feel the same,
what can we do?
I’m not quite sure what we’re supposed to do,
so I’ve been writing just for you.

They say your life is going very well,
they say you sparkle like a different girl,
but something tells me that you hide,
when all the world is warm and tired
you cry a little in the dark,
well, so do I.
I’m not quite sure what you’re supposed to say,
but I can see it’s not okay.

He makes you laugh,
he brings you out in style,
he treats you well
and makes you up real fine,
and when he’s strong
he’s strong for you,
and when you kiss
it’s something new,
but did you ever call my name
just by mistake?
I’m not quite sure what I’m supposed to do,
so I’ll just write some love to yo.”

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05 – CYGNET COMMITTEE

Esta larga e intrincada composición, desarrollada a partir de la demo ‘Lover To The Dawn’, es considerada por muchos como una de las primeras verdaderas obras maestras de Bowie. La temática, situada en un ambiente dylanesco de furia en la era de Vietnam, es la desilusión de David con los frívolos eslóganes y los valores traicionados del movimiento hippy, y quizás más concretamente el  “laboratorio de artes” situado en Beckenham que él había ayudado a establecer en 1969. Cuatro años antes Dylan había emitido su advertencia de “no seguir a líderes”, y aquí Bowie continúa la idea, advirtiendo a sus oyentes que no sigan a líderes alternativos tampoco. Su recelo y rechazo de gurús (una postura bastante de moda tras la repercusión de las recientes experiencias de los Beatles) es un trasfondo que continúa durante todas las letras de Bowie a principios de los 70. Incorporando referencias líricas a ‘Desolation Row’ de Dylan y un Beatelesco “Love is all we need”, ‘Cygnet Committee’ va aumentando en intensidad e ira antes de implosionar en un optimimista canto de “I want to live” sobre un implacable compás de 5/4. El cínico grito de “I will fight for the right to be right, and I’ll kill for the good of the fight for the right to be right” (“Lucharé por el derecho a llevar razó, y mataré por el bien de la lucha por el derecho de llevar razón”) hace eco de los sentimientos expresados en ‘I Kill For Peace’, una canción del tercer álbum de The Fugs que Kenneth Pitt había regalado a David a finales de 1966. Mientras tanto, el angustioso grito de “Screw up your brother or he’ll get you in the end” (“Jode a tu hermano o te pillará al final”) ha sido tomado como una evidencia de la creciente preocupación de Bowie por la esquizofrenia de su hermanastro; Terry estuvo visitando a David con frecuencia desde Cane Hill durante las sesiones de ‘Space Oddity’.

Cuando un periodista americano le preguntó a Bowie en 1971 sobre la canción, éste dijo: “Básicamente quería que fuese un grito a la jodida humanidad. El principio de la canción, cuando la empecé, decía ‘Fellow man, I do love you’. Amo a la humanidad, la adoro, es sensacional, sensual, excitante, brilla, y es también patética a la vez. Era un grito para ser escuchado. Vale, eso era la primera sección. Y luego intenté introducir un diálogo entre dos tipos de fuerzas. Primero, el representante de la revolución, el quasi-capitalista que cree que es izquierdista… Me gustaría creer que la gente sabía por lo que estaban luchando y por qué querían una revolución, y exactamente qué es lo que no les gustaba. Me refiero a que sacrificar una sociedad o los objetivos de una sociedad es mandar al infierno a mucha gente, y eso me asusta, que deba haber tal división en la que un grupo de gente estén diciendo que otro grupo debe ser aniquilado. Sabes que no puedes rebajar a nadie. Sólo puedes intentarlo y entenderlo. El énfasis no debería estar en la revolución, sino en la comunicación”.

In Noviembre de 1969 Bowie le dijo a George Tremlett que ‘Cygnet Committee’ era el mejor tema del álbum, y habría sido lanzado como single si no hubiera sido por la discográfica: “dicen que es demasiado larga, nueve minutos y medio en contraposición con los tres de costumbre… Pero esa era una canción en la que había algo que quería decir. Soy yo mirando al movimiento hippy, diciendo cómo todo empezó tan bien pero se fastidió cuando los hippies se volvieron como todo el resto, materialistas y egoístas”. También explicó que la canción era para “atacar a aquellos que no saben qué hacer consigo mismos, buscando siempre a gente que les muestre el camino. Se ponen la ropa que les dicen, y escuchan cualquier música que se les dice. La gente es así”. En la misma entrevista Bowie advirtió -por primera vez evocando ideas que volverían a acosarle en los años venideros- que “este país está pidiendo a gritos un líder. Dios sabe lo que está buscando, pero si no tiene cuidado va a acabar con un Hitler. Este lugar está muy listo para ser tomado por cualquiera que tenga suficiente personalidad para gobernar.” A la luz de estos comentarios, ‘Cygnet Committee’ emerge como una salvaje exploración de las peligrosas y tormentosas relaciones entre la moda, el carisma, la celebridad, el mesianismo y las políticas extremas que infundirían posteriormente muchas de las obras más famosas de Bowie.

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06 – JANINE

El número más alegre en este álbum predominantemente taciturno, ‘Janine’ era la canción favorita de Tony Visconti de las sesiones del Space Oddity. Aunque aparentemente es una juguetona admonición de una chica que es “demasiado intensa”, otros versos sugieren un trasfondo más complejo. Para aquellos a los que les gusta ver el enmascaramiento de Bowie y su teatralidad como un mecanismo para no enfrentarse a su verdadera personalidad, líneas como “I’ve got to keep my veil on my face” (“Tengo que mantener el velo en mi cara”), “I’ve got things inside my head that even I can’t face” (“Tengo cosas en mi cabeza a las que ni siquiera yo puedo enfrentarme”) y “if you take an axe to me you’ll kill another man, not me at all” (“Si me das un hachazo matarás a otro hombre, no a mí”), sugieren que ‘Janine’ ofrece un temprano ejemplo del auto-distanciamiento ficticio que adquiriría proporciones legendarias en la década siguiente.

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07 – AN OCCASIONAL DREAM

“Esta es otra reflexión sobre Hermione, por la cual estaba muy colgado por entonces”, dijo Bowie en 1969, y de hecho ‘An Occasional Dream’ cubre en gran medida el mismo terreno que ‘Letter To Hermione’, lamentando el paso del tiempo y recordando la “locura” de malgastar “cien días” hasta que “the days of fate” (“los días del destino”) le alcanzaron. La obsesiva fascinación de Bowie por la capacidad destructora de la nostalgia y el implacable avance del tiempo continuarían siendo el eje de su obra en los 70, quizás más evidente en algunas canciones de ‘Aladdin Sane’.

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08 – WILD EYED BOY FROM FREECLOUD

La grandiosidad operística de esta canción, que combina flautas, violonchelo, arpa y un vertiginoso arreglo de metales con la interpretación enérgica de Bowie, y la que es quizás su mejor letra hasta entonces, hacen de esta una indiscutible obra maestra temprana.

Como en el caso de ‘Space Oddity’, la canción es una narración mística que contiene las ideas de aislamiento, persecución y lo sobrenatural, todos ellos temas perennes en Bowie. “Este sentimiento de aislamiento que había tenido desde que era un niño estaba empezando a manifestarse a través de canciones como esta”, afirmó en 1993. El entorno en el que nos sitúa de montañas, águilas y reencarnación reitera la preocupación de Bowie por la iconografía budista, mientras que el evidente deje mesiánico/profético es una muestra de lo que vendría después. David dijo que la consideraba una de las mejores canciones del álbum, y explicó el argumento: “El Chico de Salvajes Ojos (Wild Eyed Boy) vive en una montaña y ha desarrollado un bello modo de vida. Ama a la montaña y la montaña le ama. Supongo que de alguna manera es más bien una figura de profeta. Los aldeanos desaprueban las cosas que dice y deciden colgarle. Él se entrega a su suerte, pero la montaña intenta ayudarle destruyendo la aldea. Así que de hecho todo lo que el chico dice termina malinterpretándose -tanto por aquellos que le temen como por aquellos que le aman e intentan ayudar.”

Tony Visconti ha descrito el ambicioso arreglo orquestal, el cual le llevó cinco días escribirlo, como su “mayor orgullo” de las sesiones de ‘Space Oddity’. “Preparé el estudio con cincuenta músicos con David sentado justo en medio tocando su guitarra de doce cuerdas. Yo estaba delante de él dirigiendo la orquesta. Ambos estábamos muy nerviosos. Lo que no previmos fue que Trident acababa de recibir su nueva mesa de 16 pistas, la primera en Inglaterra, ¡y no incluía ninguna cinta de prueba! Así que el técnico intentó calibrarla frenéticamente mientras nosotros ensayábamos la canción una y otra vez.” Desafortunadamente el resultado fue defectuoso: “Había más ruido de fondo que música en la cinta. Los cincuenta músicos eran muy caros, y de ninguna manera podíamos permitirnos echar horas extras. Al final, cuando faltaban cinco minutos, conseguimos una toma en la cinta que tenía más o menos igual cantidad de música que de ruido. Fue un infierno hacer la mezcla. Todos los vinilos originales tenían ese ruido terrible en la pista. Pero cuando Rykodisc remasterizó los discos de Bowie, se había inventado una nueva tecnología que quitaba el ruido de antiguas grabaciones, y ‘Wild Eyed Boy From Freecloud’ finalmente sonó tan brillante como lo hizo el día que lo grabamos…”

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09 – GOD KNOWS I’M GOOD

Una de las canciones “menores” de ‘Space Oddity’, esta extraña canción protesta sobre un desventurado ladrón trata los habituales temas de la era hippy: capitalismo y “asuntos nacionales”. Bowie explicó que era una diatriba contra la mecanización social. “La comunicación se ha llevado tanto de nuestras vidas que ahora está casi todo totalmente llevado por máquinas en vez de seres humanos corrientes. No hay nadie en estos días con quien discutir tus problemas, así que esta canción va sobre una mujer que roba una lata de carne del supermercado, poerque la necesita desesperadamente pero no puede permitírsela, y le pillan.”

El guitarrista Keith Christmas recuerda a David llorando “a mares” mientras escuchaba la canción en una de las sesiones de ‘Space Oddity’ (aunque también hay que decir que Angela Bowie ofrece un recuerdo similar respecto a ‘Cygnet Committee’, que de algún modo parece más probable). Bowie consideraba ‘God Knows I’m Good’ algo así como una retrospectiva, describiéndolo en 1969 como “más parecida a mis antiguas canciones”.

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10 – MEMORY OF A FREE FESTIVAL

La despedida de Bowie de ese corto verano hippy al principio parece una oda incondicional a la generación de Woodstock. La melodía infantil y el simple arreglo evocan una atmósfera drogada reforzada por algunas referencias abiertas a la droga -“someone passed some bliss among the crowd” difícilmente es ambigua, mientras que la introducción hace referencia a los niños que “gathered in the dampened grass” admite doble lectura. Los viajes espaciales alucinatorios y las referencias al ideal budista del satori (iluminación repentina) conjugan muy bien con la visión del mundo de Bowie en 1969, y eligiéndolos como cierre al álbum intentó “…salir con un aire de optimismo, en el cual creo. Las cosas mejorarán. Escribí esto tras el festival de Beckenham cuando estaba muy feliz”.

Pero la historia tras ‘Memory Of A Free Festival’ es de todo menos sencilla. Conmemora el evento al aire libre organizado por los miembros de Growth, el Beckenham Arts Laboratory de Bowie, el 16 de Agosto de 1969, en el ecuador de las sesiones de ‘Space Oddity’ y sólo unos días después de la muerte del padre de David. El giro, sin duda exagerado en algunas partes, es según algunas fuentes, que el temperamento de Bowie aquel día no podía haber estado más lejos de los sentimientos expresados en la canción. Aparentemente se pasó todo el festival peleándose con su amigo Calvin Mark Lee y su futura esposa Angela, llamándola a ella y a su amiga Mary Finnigan “gilipollas materialistas” cuando las encontró contando dinero que habían ganado vendiendo hamburguesas y posters psicodélicos. Posteriormente ese mismo año Bowie le diría a un periodista que las actitudes de muchos de sus contemporáneos eran “hipócritas… están luchando como locos por algún tipo de éxito comercial… No he visto a tanta gente deshonesta en mi vida.” A los hippies colocados los rechazaba como “tan apáticos, tan aletargados. La gente más vaga que he visto en mi vida.”

La letra de la canción mina sistemáticamente “el éxtasis que se liberó esa tarde” como una falsedad animada por las drogas y por eslóganes simplistas, y su estimación del festivao como “ragged and naïve, it was heaven” es sin duda una exposición deliberada de la paradoja más que una celebración de ésta.

La versión original del álbum fue grabada poco después del evento, con David mismo tocando la temblorosa introducción psicodélica en un órgano eléctrico. Se le unió una variopinta panda de conocidos para grabar y regrabar el hipnótico mantra final de “sun machine is coming down, and we’re gonna have a party”, una secuencia que recuerda el coro de los Beatles en ‘Hey Jude’. Entre los que prestaron sus talentos vocales a esta sección final se encontraban Benny Marshall (vocalista de The Rats), Tony Woollcott (futuro vicepresidente de Sony) y el presentador de radio “Whispering” Bob Harris y su mujer Sue, los cuales eran amigos de David desde hacía un año.

En 1998 Dario G tuvo un éxito con ‘Sunmachine’, en el que sampleaba la frase final de la canción de Bowie, con una colaboración a la flauta de Tony Visconti. Surrealista.

Gould

•diciembre 11, 2008 • 1 comentario

glengould

En 1964, el pianista canadiense Glenn Gould, que hasta aquel momento había sido un brillante concertista, abandonó toda actuación en público. Hasta su muerte, en 1982, se confinó en la grabación de discos, programas de radio y televisión, y en la redacción de artículos en los que exponía su concepción de la música.

Existe una línea por la cual la vida se pliega en dos, como una carta después de ser leída, se condena ella misma a la soledad como antaño se iba al desierto, se abandona en el éxtasis. El hecho de que un pianista en la cima de su carrera, a la edad de treinta y dos años, abandonase los escenarios, no por una temporada como hizo Horowitz, entre otros, sino para no volver a ellos jamás, decepcionó las expectativas mundanas. Era de imaginar que ése no fuera más que el primer paso hacia un creciente retiro. Sin embargo, el hecho de que este aislamiento forzoso no fuera una huida ante la realidad, sus prestigios y tentaciones, sino una fuga en el sentido musical del término, una empresa ética y estética voluntaria, concertada, coherente, consecuente, una y múltiple, se ha convertido en un enigma que sorprenderá durante mucho tiempo a aquellos para quienes el arte es una diversión y no el medio de salvar sus almas.

¿Qué sucedió con la música en su interior, cuando ya nadie podía oírle al mismo tiempo y en el mismo lugar en el que él tocaba? Los alumnos del Conservatorio Real de Toronto, a los que se dirigió el 11 de noviembre de 1964, pudieron oír este consejo: estad solos, permaneced en contemplación que es una gracia. Este deber de soledad lo mantuvo Gould en todo momento a partir de aquel ´ultimo concierto que había tenido lugar en Chicago unos meses antes.

Había interpretado algunas fugas de El Arte de la Fuga (no sé cuáles; me gustaría que entre ellas estuviera la cuarta, llamada Santa Ana), luego la Partita nº4, la Sonata op.110 de Beethoven, y la Tercera Sonata de Krenek. Quizá fue en medio del Andante de Beethoven el momento en que todo se rompió o se iluminó ¿quién puede saberlo? Se había deshecho el lazo que lo unía a la sala, la línea de las notas bemoladas (mi re do si do la la sol). Los dedos siguieron tocando las notas, pero él ya no estaba allí. Seguirían tocando hasta el final del concierto y nadie se daría cuenta de ello, solos, por decirlo de alguna manera. Había perdido el contacto. Con ellos, en primer lugar. Había sentido cómo, de hecho, la música llega a muy pocas personas en una sala de conciertos, tras descontar a los soñolientos, los que saborean de antemano la cena que seguirá o sólo están allí para poder decir al día siguiente que estaban allí. Incluso prefería a aquellos a los que la música pone pies en polvorosa antes que a los que se acomodan en su tibieza y a los que ésta no perturba en sus ensueños y en sus cálculos.

Desde que comenzó a ofrecer conciertos, le gustó proscribir el repertorio de concierto y condenar a sus espectadores a convertirse un poco más en oyentes, ofreciéndoles piezas difíciles, polifónicas (muchas formas fugadas aquella noche, más incluso que las de Bach: el tercer movimiento de Beethoven, el segundo de Krenek), abstractas o francamente aburridas como la Sonata de Krenek que arrastraba en sus programas desde hacía siete u ocho años como si fuera un amuleto que le protegiera de la avidez del público y enfriara oportunamente los ardores aplaudidores de éste al final de la velada, pero éstos siempre estaban allí. No quería volver a ver a esos oyentes que sólo oyen con los ojos y la boca.

Sin embargo, la vida que acababa de abandonar no había sido toda inconvenientes. En algunas ocasiones, tras un trino bien interpretado, desaparecía la angustia y algunas noches le gustaba verse obligado a luchar para liberarse de la presencia opresiva y en cierta manera embrutecedora del público. Pero algo se hundió en el compás 17 del tercer movimiento del opus 110, cuando se lamenta el Klagender Gesang, el canto del dolor. No pudo alcanzar el crescendo que subtiende el lamento. No podía hacerlo. No ante esa gente, ante los dos mil que le contemplaban a la espera del final. Era como desnudarse, o morir. Tenía que esconderse. Sabía que pronto llegaría la fuga, y que ahí podría adoptar una máscara serena. Pero luego llegaría también, velado, perdendo le forze, el Arioso de dolor, y entonces, indicado en el compás 130, el pedal una corda no bastaría para teñir de ausencia la frase que se aleja. Necesitaría aún menos sonido.

-Michel Schneider: Glenn Gould Piano Solo (1989)-

Las cosas ocultas…

•noviembre 21, 2008 • Dejar un comentario

Los primitivos no aceptan elevar los acontecimientos profanos al rango de misterio que, por naturaleza y necesidad, es el dominio exclusivo de las realidades sagradas. El secreto es natural y obligatorio sólo cuando se refiere a las cosas sagradas y a las teorías metafísicas. (Por extraña que parezca esta afirmación, los primitivos, así como los pueblos de cultura arcaica, tienen unas concepciones metafísicas muy coherentes, aunque éstas estén formuladas casi exclusivamente con medios prediscursivos: arquitectura, simbolismo, mito, alegoría, etc. Una cosmología y una teología melanesias no son menos metafisicas que la filosofía presocrática. La única diferencia reside en su modo de manifestación: la primera está formulada a través del mito y del símbolo, la segunda, a través del discurso.)

Por eso, cualquier acontecimiento profano, “demasiado humano”, que intenta esconderse, elevarse al rango de misterio, se transforma en el centro de energías malignas. El secreto no conviene a las cosas de este mundo.

La cualidad del misterio no puede ser usurpada por un simple accidente en el océano del devenir universal más que bajo el riesgo de transformar ese “secreto profano” en una fuente negativa, portadora de calamidades para toda la comunidad. Así como es un sacrilegio tratar las realidades sagradas como si fueran profanas, así también es un sacrilegio otorgar a las cosas profanas un valor sagrado. Tanto en un caso como en otro se produce una inversión de valores. Y para cualquier lógica rigurosa (como lo es la lógica primitiva) una inversión de valores puede provocar una perturbación de toda la armonía cósmica. El universo es solidario con el hombre. Por eso el secreto es una amenaza para las sociedades primitivas, porque perturba los ritmos cósmicos y provoca sequías o mala suerte en la pesca, etcétera.

Si se nos permite concluir esta nota con una reflexión sobre las sociedades modernas, diré que estamos en mejores condiciones para comprender el enorme abismo que las separa de la mentalidad tradicional. En una sociedad moderna los hombres no son “transparentes” el uno para el otro. Cada uno de ellos es un pequeño átomo separado de los demás. Si no se presentan, no saben nada o casi nada el uno sobre el otro. En el mejor de los casos saben leer la graduación de un militar o el sentido de una insignia. Pero no saben nada sobre su descendencia, su vida social, su disposición anímica. En una sociedad moderna se necesita mucha intimidad y un trato prolongado para conocer a los que le rodean a uno.

En cuanto al carácter peligroso del secreto, las cosas ocurren justamente al revés en las sociedades modernas. Generalmente se ocultan con sumo cuidado tanto la vida interior como los acontecimientos personales. Estamos acostumbrados a apreciar la discreción de la gente y uno de los motivos de la admiración que profesamos a los ingleses es su magnífica discreción. Ocultamos nuestras aventuras, nuestros “pecados”, es decir, todo lo que pertenece a los niveles profanos de la condición humana, todo lo que no tenga valor metafísico, todo lo que está destinado a desaparecer en el devenir universal. En cambio, las sociedades modernas desconocen los secretos que tienen que ver con el ámbito de las realidades religioesas y metafísicas. Cualquier hombre, de la edad que sea, y sin importar qué preparación intelectual tenga, puede entrar en una iglesia distinta a una de su confesión, puede leer cualquier texto sagrado de la humanidad, puede atacar cualquier metafísica. Las grandes verdades religiosas y metafísicas, que otrora se transmitían bajo juramento en el marco de severas ceremonias de iniciación, ahora se editan y se traducen en todos los idiomas modernos y cualquiera puede comprarlas a cambio de unos cuantos lei. En cambio, un adulterio descubierto puede provocar un escándalo, y la confesión de un hecho demasiado íntimo es un sacrilegio.

-Mircea Eliade-

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