El fin del Renacimiento: Gesualdo y Monteverdi

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      La música del Renacimiento se basaba en un juego de suspensiones armónicas entre las voces que producían una combinación serena, en ocasiones de extraordinaria belleza. Pero ni siquiera en el madrigal exuberante de las últimas generaciones se desplegaba una argumentación dramática capaz de promover inflexiones, giros o requiebros en la argumentación paralela del texto y del discurso musical.

     Faltaba drama. Y drama significa algo más que emotividad expresiva. Ésta podía ser tan desbordante como en los libros últimos de madrigales de Carlo Gesualdo. Pero ese expresionismo cifrado en el valor semántico de algunas palabras, o de ciertos sintagmas, no promovía, en los madrigales del príncipe de Venosa, una verdadera argumentación de la acción.

     El giro de letra y música hacia el drama constituye el gran logro de Monteverdi: lo que hace de él el auténtico fundador de ese género que terminará reconociéndose con el nombre de ópera.

     Por su parte, Carlo Gesualdo logra, quizá, crear un “madrigal en negativo” en el que se exacerban las tendencias expresivas de la tradición madrigalesca. La música se ciñe, en esa tradición, al valor icónico, pero sobre todo emocional, de algunos términos. No se trata tanto de destacar palabras por su contenido objetivo sino por su capacidad de expresión de afectos. Términos como crudo, crudel, sospirar, morire, dolore. Términos que convocan chirriantes disonancias. Gesualdo llegará al extremo, sobre todo en sus dos últimos libros, Quinto y Sexto, de promover un general deslizamiento tonal de la música por la escarpada vía del cromatismo.

     El expresionismo desquiciado de Gesualdo estalla en una percepción estática y ex-stática, en la que en puro pasmo y petrificación parece ahogarse la acción relatada en la emoción suscitada. Ese carácter de quietismo sensual, o ese modo paralítico de atrapar y exorcizar el horror (expiación quizá del crimen cometido; del asesinato consumado) hacen de ese madrigalismo de Gesualdo, lo mismo que en el caso del manierismo pictórico en su relación con el clasicismo renacentista, una explosión de la composición en fragmentos, en detalles nimios destacados en forma hiperbólica. La unidad armónica de la pieza parece descomponerse en disyecta membra, como el cuerpo despedazado de Orfeo o de Dionisos (Schopenhauer o Nietzsche hablan de la imnanente contradicción del Uno, o de la Voluntad que se auto-desgarra en una multiplicidad de entes; o del sufrimiento esencial de esa Voluntad de Vivir, que tendría en el dios Dionisos su mejor representación). Si algún miembro del Arsis Ensemble lee esto, seguramente recordará el “membrorum divisio” del motete de Victoria.

     En Gesualdo, al igual que en artistas como Pontormo, Beccafumi, Parmigianino… Abunda esa perturbación del orden clásico postrafaelesco mediante alargamiento de las figuras (o de las melodías), desequilibrios compositivos (o de distribución de voces), empuje de los planos hacia la superficie, en desafío de la perspectiva geométrica. Se destaca el detalle pintoresco: la maniera.

       La unidad de la composición asegurada en el Renacimiento por el punto de fuga y la conversión del cuadrado en cubo, de forma que puedan tramarse una diversidad de planos que fijan cercanías y distancias, se corresponde con la superposición “democrática” de voces del contrapunto imitativo de la música renacentista, de cuya conjunción resulta una armonía que controla y domina la disonancia. Ésta únicamente se tolera entre consonancias antecedente y consecuente.

     El manierismo, en cambio, parece resarcirse de esa conseguida uniformidad formal al resaltar un detalle exagerado hasta la deformación. La disonancia comienza a emanciparse. Pero la música de Gesualdo no es, todavía, una música en la que esa expresividad exacerbada se produzca en el argumentado discurso de una música impregnada de dramatismo. La disonancia no preparada es asistida por el sustento textual, como sucede también en Monteverdi. Pero en ningún momento se presagia y barrunta en Gesualdo el gran logro inventivo de Claudio: la movilización dramática del discurso musical mediante el acopio de todo el conjunto de recursos que proceden del madrigalismo expresivo, o del incoado basso continuo (armonía funcional).

     En Carlo Gesualdo esa exacerbación expresionista no redunda en el dramatismo de la acción sino en su parálisis; no en el drama que discurre sino en la intensa emoción pasmada e inmovilizada, casi petrificada en la expresión del dolor, de la queja, del abandono. (Níobe, tras perder siete hijos, y después a otras tantas hijas, acaba transformada en roca. Es el ejemplo mítico del dolor petrificador) .

     Gesualdo es, en este sentido, la verdadera sombra dia-bálica, o el contrapunto de horror, de las excelsas planicies religiosas, místicas, expresadas en disonancias preparadas y  mejor resueltas, de las grandes composiciones del Renacimiento en su madurez: las misas de Palestrina; los motetes de Orlando di Lasso.

     ¿Qué es lo que hizo posible esa crisis del estilo renacentista? ¿Puede determinarse una causa principal que explique el desplome de un estilo de época que sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión e incertidumbre?

     De pronto la comunidad religiosa, artística, moral se parte en dos; sufre una hendidura tal que ya nunca podrá volver a ser como era. Hubo un despertar en el horror y la consternación, con el truncamiento de la tradición humanista asociada al clasicismo. El conflicto entre Reforma y Contrarreforma dividió por la mitad la cristiandad. El efecto de la escisión fue fulminante. Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados. Una obra como el Juicio Final de Miguel Ángel revela esa tremenda convulsión espiritual. Tras esa obra se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa: el que expresa Orlando di Lasso, en su vejez, a través de sus Lágrimas de San Pedro, o de su motete titulado Melancolía.

     Una crisis fisiológica y mental generalizada, producto de la bilis negra, someterá a los contemporáneos de ese crepúsculo renacentista a una epidemia de infirmitas melancólica. Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad para desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi.

     Esa contemplación del tiempo descubierto, sin velos, en toda su potencia destructora, a modo de icono que devora a sus propios hijos -como Cronos-, promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis (o certeza de salvación), un escenario de culpabilidad del que la pintura, la poesía y la música dan prueba.

-Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas– (extractos modificados)

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~ por Alejandro Delgado en marzo 20, 2008.

8 comentarios to “El fin del Renacimiento: Gesualdo y Monteverdi”

  1. […] 24 03 2008 Una entrada en el blog de pantarei me hizo recordar algunos de los magistrales sonetos del barroco español. […]

  2. Me quito el sombrero frente a su post, guao…a algunos como yo nos falta demasiado por aprender sobre la historia.

  3. Gracias, aunque como puedes comprobar he extraido la información del libro de Eugenio Trías, no puedo adjudicarme el mérito.
    Encantado de que comentes en mi blog. Bienvenido.

  4. hello

  5. Esta web esta linda

  6. plop!!

  7. cuak vayanse a cagar todos jaja!

  8. que imagen tan linda

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