Debussy (I)

Nymphéas de C. Monet (1910)

     

      Cuando, en 1894, se ejecutó por primera vez la obra de Debussy Preludio a “La Siesta De Un Fauno” -pieza sinfónica compuesta a partir de la célebre égloga de Stéphane Mallarmé, a la que pretendía “ilustrar con total libertad”- algunos comprendieron que con este trabajo se estaba instaurando, como diría muchos años después Pierre Boulez, “una nueva respiración del arte musical”. Por lo demás, ya en sus primeras obras se podía percibir que de la mano de este joven artista se estaba fraguando una de las más importantes mutaciones de la historia del arte musical. Aquellos trabajos iniciales fueron críticamente definidos como “impresionistas”, pues su cualidad específica -que llegaría a ser una constante en la música de Debussy- residía en su capacidad de expresar estados de ánimo e imágenes de naturaleza fugaz e irremediablemente indeterminada, irresuelta; “inexpresable”, como al propio compositor le gustaba decir. Y ello gracias a una forma artística y a una organización de los sonidos profundamente innovadoras, que se irán precisando más y mejor hasta convertir su obra en un eje del pensamiento musical europeo.

      En efecto, ya desde sus comienzos, Debussy da a entender abiertamente cuáles son los objetivos -tanto musicales como expresivos- que busca alcanzar con su labor artística. En sus discusiones con Ernest Guiraud, su preceptor en las clases de composición, solía pronunciar frases que alarmaban al maestro por su audacia: “¡Disonancias hoy, consonancias mañana!” y apuntaba proféticamente a la posibilidad de “hacer mejor uso del cromatismo de la escala de doce semitonos, que permanece sin explotar”. A continuación añadía: “la música está hecha por lo inexpresable. Desearía que surgiese con aire umbrío y que, de cuando en cuando, retornara a las sombras”. De modo que el poeta ideal sería “aquel que, al decir las cosas a medias, me permitiese injertar mi sueño en el suyo; que concibiese personajes cuya historia no fuera de ningún tiempo, ni su paradero de ningún lugar; […] personajes que no discutan, que asuman su vida y su suerte”. Estamos en 1889, Debussy tiene veintisiete años y, sin embargo, estas palabras ya contienen todo aquello que, más adelante, en 1893, lo llevará a musicar el drama de Maurice Maeterlinck: Pelléas et Mélisande. Se trata de una aspiración, de una tendencia hacia lo “inexpresable”, hacia lo “inefable”, que reaparecerá en diversas afirmaciones de Debussy a lo largo de los años sucesivos; basta hojear su recopilación de escritos Monsieur Croche antidilettante (Señor Corchea). En un artículo de 1903 en “Gil Blas” escribía: “¡La expresión de la belleza de un paisaje contenido en algunas páginas del viejo maestro [Beethoven] es bastante más profunda, precisamente porque no hay imitación directa, sino una transposición sentimental de lo que es “invisible” en la naturaleza!”. Mientras que el año anterior, había contestado a todo aquel que le preguntaba por su decisión de musicar el Pelléas et Mélisande de Maeterlinck: “Quería, para la música, una libertad que la música atesora tal vez más que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la naturaleza más o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen entre Naturaleza e Imaginación”. “En efecto -aseveraba en otro artículo-, sólo la música tiene el poder de evocar a su capricho los paisajes inverosímiles, el mundo indudable y quimérico que se afana secretamente en la poesía misteriosa de las noches, en esos mil ruidos anónimos que producen las hojas acariciadas por los rayos de la luna”. Por tanto, “su esencia primera [de la música] está basada en el misterio […]; expresa todo lo que no se puede expresar”. Afirmaciones éstas que, como se irá subrayando con los años, vinculan a Debussy al ambiente cultural del “simbolismo” y, en consecuencia, deberían sustraerlo a la ascendencia impresionista que le había sido inicialmente atribuida. En realidad, más allá de las etiquetas, demasiado fáciles, siempre inadecuadas cuando se trata de grandes artistas cuya complejidad escapa necesariamente a toda catalogación -tanto más en el caso del compositor francés, en cuyas obras no es difícil distinguir tanto rasgos típicamente “impresionistas” como exquisitamente “simbolistas”-, lo que verdaderamente importa es entender qué está diciendo realmente, cuál es la profunda intuición contenida en esas afirmaciones que apuntan hacia algo “inexpresable”, “inefable”, “inverosímil”. A partir de esa intuición se originan y explican, en su verdadero sentido, ciertas “afinidades electivas” en virtud de las cuales Debussy puede ser ubicado en el ambiente simbolista. Pero eso no es todo; también se alcanza a comprender ese revolucionario modo de componer que tuvo como resultado una extraordinaria obra musical.

      Una primera respuesta orientadora la podemos encontrar en una reflexión de Kandinsky:

      “Los músicos más modernos, como Debussy, introducen impresiones espirituales a menudo obtenidas de la naturaleza y transfiguran en formas puramente musicales las imágenes espirituales. Precisamente por eso Debussy es comparado habitualmente con los pintores impresionistas, pues se sostiene que, al igual que ellos, hace de los fenómenos naturales, representados a grandes rasgos de un modo personal, el objetivo de sus composiciones […]. No obstante, sería excesivo afirmar que la mencionada definición agota de algún modo la importancia de Debussy. A pesar del punto de contacto con los impresionistas, la propensión de este músico al contenido interior es tan fuerte que en sus obras se reconoce, de manera inmediata, el aliento del sonido resquebrajado del presente acompañado de todo su desgarrador dolor y de su tensión nerviosa”.

      Kandinsky apunta directamente al corazón de la cuestión, y lo hace con precisa lucidez: en Debussy -así como en los demás artistas “más modernos”- reverbera toda una época, ese “presente” histórico que se venía anunciando ya desde la segunda mitad del XIX, momento de incubación de un agudo y decisivo padecimiento, que estallará con el nuevo siglo. De aquí nace la “sintonía” (también el “parentesco” cultural) del compositor con todos aquellos artistas que, como él, advierten el sentido de la profunda transformación que se está produciendo. Se trata de quienes, en aquellos mismos años, forman parte del círculo de los asiduos a los “mardis” de Mallarmé (reuniones que organizaba en su casa para hablar de arte y poesía): Maeterlinck, Valèry, Whistler, Redon, Degas, etc. -en suma, el “panteón” simbolista francés al completo, con Mallarmé a la cabeza. Pero también en primer y destacado lugar, de Baudelaire -numen tutelar del simbolismo y “raíz” de la que surgen, no por azar, las principales corrientes poéticas del siglo XX. Fue él, efectivamente, el primer poeta que se sintió fustigado, lacerado por las transformaciones de todo un mundo que lo vería convertirse en su más sensible intérprete, definiéndose a sí mismo como “artista moderno”, en el sentido amplio y aporético en el que empleaba este término. Es decir, en el sentido de ser hijo de una época -y, llegados a este punto, se comienza a entrever las tendencias del pensamiento artístico del siglo- en la que ya no se manifiesta la realidad bajo la égida de una substancia segura, de una residencia armoniosa y ordenada en la que el hombre pueda sentirse “chez soi” (en su casa), sino que se ha transformado en “un domicilio situado en lo fluctuante, en lo mutable, en lo fugaz”, de suerte que el hombre no puede sentirse más que “hors de chez soi“, en una situación de expatriación y exilio. De ahí la atracción por un territorio “quimérico”, una dimensión “invisible”, “inefable”, compuesta por “correspondencias” impalpables (término baudeleriano por excelencia) “entre la Naturaleza y la Imaginación”, como decía Debussy evocando al tan querido poeta francés. No es de extrañar, pues, que precisamente en ese año, 1889, en el que el compositor afirmaba querer alcanzar una música capaz de expresar la existencia precaria (el aparecer y desaparaecer en las sombras) de las cosas y encontrar un poeta cuyos personajes “asuman su vida y su suerte”, componga, a partir de cinco poesías de Las Flores del Mal, Cinco Poemas de Baudelaire. Un motivo que tornará muchos años más tarde -confirmando que Baudelaire fue una constante fuente de inspiración para Debussy- en la cuarta parte del primer libro de Prèludes: Les Sons Et Les Parfums Tournent Dans l’Air Du Soir.

   

Enrica Liciani-Petrini: Tierra En Blanco. Música y Pensamiento a Inicios del Siglo XX

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~ por Alejandro Delgado en abril 1, 2008.

4 comentarios to “Debussy (I)”

  1. Mira, si haces pots copiándome vas listo. Y si los escribes más cortos, puede que hasta los lea XDDDDDDDDDDD

    No tengo nada más que añadir, Ciberbesos para ti, ciberwarra!

  2. ¿Qué son “pots”? Yo no hago “pots”. Nunca los hice.

    Y precisamente escribí este tras leer el tuyo, te deberías sentir orgullosa de que tu post genere inquietudes. Pero entiendo que no quieras leer más de 10 líneas de texto seguidas, sería demasiada información y te colapsarías. Revienta.

  3. bbbbbbbbbbbbbbuuuuuuuuuuuuuuunnnnnnnnnn!!!
    reventé… Je reventé

    Te prometo que lo leeré… algún día… es broma!! XDDD

  4. Pues a mi me parece muy interesante! No me preguntes por qué, pero, qué crees que es lo esencial que tienen en común cuatro compositores como Milhaud, Bartók, Falla y Debussy?

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