Haydn

Haydn

       

             Dentro de las actividades del espíritu la música es, quizá, la que presenta rasgos patológicos más pronunciados en la recepción. En música, más que en otras artes, se estabilizan y fijan de manera perdurable ciertos clichés que configuran consensos de opinión. De ahí que sean, en compensación, frecuentes las recuperaciones de un gran músico casi olvidado, postergado quizá por el brillo de sus vecinos contemporáneos más conocidos, o desconsiderado por los vendavales que agitan modas, gustos y corrientes de opinión.

      El siglo XIX fue pródigo en reajustes de clásicos relegados. Ya en las últimas décadas del siglo XVIII se produce, en la capital austriaca, gracias al influyente mecenas y libretista barón Gottfried von Swieten, un reencuentro con G.F. Händel y con J.S. Bach del que se beneficiaron Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn. El siglo XIX oficializa la veneración que se profesa a Bach, a Händel, y hasta inicia una recuperación, tamizada de leyenda y de inventiva “historicista”, a través de un nazarenismo emergente, de algunos músicos de la Contrarreforma como Palestrina. El siglo XX, a medida que perfila su canon musical, va recobrando figuras insignes del Renacimiento, del manierismo o del primer Barroco, como Gesualdo, príncipe de Venosa, o el gran Monteverdi.

      Pero desde su muerte, acaecida en 1809, hasta un siglo y medio después, tras la Segunda Guerra Mundial -1950 aproximadamente-, puede afirmarse que nada consiguió modificar la valoración y la imagen petrificada que se tuvo de Joseph Haydn.

      Leon Botstein, en un interesante ensayo, señala que el ágil espíritu decimonónico, que va reajustando una y otra vez la estima y la comprensión que le merecen los autores del pasado remoto, al menos los más grandes (Bach, Händel, Mozart), o del más próximo (Beethoven, Schubert), no hizo el menor esfuerzo por modificar la “foto de familia” del Padre Creador de la principal estirpe instrumental, el cuarteto y la sinfonía, a la vez que el gran recreador del género oratorio (en la línea de los oratorios de Händel), o de la música religiosa (con sus grandes misas del último período). Joseph Haydn atravesó ciento cincuenta años, desde poco después de su muerte hasta el ecuador del siglo XX, como una figura reputada y considerada pero poco estimulante.

      Quizá la palabra decisiva que explica esa petrificación se halle en el sustantivo que he utilizado al comenzar el párrafo anterior: desinterés. Joseph Haydn no interesaba. O dejó de interesar al apagarse el resplandor que su persona y su obra habían despertado durante su vida. El interés que en vida suscitó se trocó de pronto, a partir de la primera generación romántica, en palmario desinterés.

      Podría prolongarse la reflexión de Leon Botstein, aunque derivándola por cauces más aventureros. Podría afirmarse entonces que en Joseph Haydn, para la generación de Robert Schumann o de Hector Berlioz, no se encarnaba esa categoría estética que Friedrich Schlegel entronizó, siguiendo una incitación kantiana, como reveladora de la naturaleza de las obras de arte: la categoría de lo interesante.

      Joseph Haydn pudo parecer, durante ciento cincuenta años, un músico indiscutible, un extraordinario maestro, una auctoritas musical incuestionable en su dominio del material, o en su magistral modo de plasmar su gran invento, la forma sonata, en sinfonías, cuartetos de cámara, tríos con piano, oratorios o misas. Pero era un músico que no generaba comprometido y compartido interés, verdadero interés simpático o empático en musicólogos, melómanos, intérpretes, críticos y público en general: un fenómeno que todavía hoy puede advertirse, pese a los esfuerzos que desde hace medio siglo se están llevando a cabo para remediar esta injusta valoración.

      No resultaba interesante, en primer lugar, su biografía. La vida de Haydn era una vida sin materia narrativa. O que corría el riesgo de provocar bostezo y sopor en el auditorio si alguien se atrevía a relatarla o contarla. Cuarenta años de servidor, con casaca y libre, a las órdenes de un déspota neo-feudal afincado en zona fronteriza para organización y control de las marcas imperiales frente a los desmanes de las “naciones sin estado” del Imperio, por muy magnífico que fuese Nicolás I Esterházy en sus placeres arquitectónicos y musicales, o en la organización de festejos -onomásticas, bodas, pompas fúnebres-, no constituyen el mejor material para la construcción de una leyenda que provoque estímulo, o deseo de imitación y emulación. Un servicio efectuado, por lo demás, sin el menor atisbo de desafío o rebeldía.

      Como máxima desviación de la regla de autoridad sólo puede contabilizarse la anécdota del último movimiento de la Sinfonía nº45 en Fa# menor, La Despedida (o Los Adioses): el abandono paulatino, en el adagio del quinto y último movimiento, de los músicos por secciones, hasta que permanecen sólo dos violines: indicación del fastidio que experimentaban los jóvenes esposos intérpretes de la orquesta por su prolongada estancia en Esterháza, separados de sus esposas afincadas en Viena.

  

      Casi todas las anécdotas relativas a la vida y el carácter de Joseph Haydn son decepcionantes. Parecen ajustarse a aspectos pedantes, pintorescos y anecdóticos de un siglo ilustrado que abundó en liviandades inocuas que hoy producen estrañeza y fastidio.

      Sólo al final de su vida todo se acelera. El mundo en que Haydn se encuentra comienza a moverse a un ritmo vertiginoso de rotación y traslación, justamente cuando Haydn se libera de la tutela Ancien Régime derivada de su contrato con el príncipe Esterházy, una vez que muere su protector y gran melómano, Nicolás I el Magnífico, e inicia sus correrías burguesas por las salas de concierto londinenses, impulsado y acompañado por el violinista empresario Salomon, su representante.

      Libre al fin de la servidumbre feudal Salomon le proporcionó las alas necesarias para su vuelo final, el que sobreviene en un memorable estallido de creatividad. Tras las sinfonías parisinas, o las dedicadas a Johann Tost (88 y 89), o al conde D’Ogny (90 a 92), siguen las doce sinfonías londinenses, los cuartetos que se prolongan desde ese mismo período hasta los últimos días lúcidos del compositor. Y por último sus dos grandes oratorios y sus seis misas finales.

      Sólo entonces parece vislumbrarse un atisbo de sustancia legendaria en el menos novelesco de los músicos. Resplandece de pronto, única y fugaz, cual brillante cometa, la frase, la única frase, la que quizá compensa tanto silencio, y tanta quincalla anecdótica de vida y obra, o tanta abundancia de minucias deprimentes.

      La frase -la única frase- es, desde luego, memorable. Ha sido con suma frecuencia citada:

      “Mi príncipe se hallaba satisfecho con mi trabajo; lo aplaudía; como director de una orquesta yo podía efectuar experimentos, podía observar lo que causaba impresión y lo que producía una resonancia débil, con lo que podía añadir, mejorar, cortar, asumir riesgos. Me hallaba aislado del mundo, nadie en mi proximidad me podía provocar inseguridad ni me podía atormentar, y yo no tuve más remedio que llegar a ser original”.

      “No tuve más remedio que ser original”, porque ese estar separado, aislado del mundo, que parece anticipar la hermosa canción en la que Gustav Mahler confesaba su gran aspiración, la que sólo veía cumplida y realizada en su única temporada de un mes o dos meses en el campo, en soledad o en compañía de los seres amados, eso era en Haydn su vida diaria, cotidiana, su medio vital y su único hábitat ¡durante cuarenta años!

      Esa frase resplandece para siempre en el firmamento en donde habita la más procuradora de energía y de gozosa expresión de todas las creaciones musicales: la propia de un músico que en el goce que provoca y en la energía dinámica que imprime a su música halla su más grande hazaña. O que con la mayor concentración lacónica de un estilo que es de natural dramático y narrativo como ninguno logra desplegar una de las más fecundas y generosas donaciones de argumentos musicales -a través de sinfonías, cuartetos, tríos con piano, misas y oratorios- de la historia de la música occidental.

      Como dice de él Schönberg: “De Haydn aprendí cómo adquirir un ritmo de pensamiento vertiginoso, y a condensar en un mínimo de tiempo un máximo de acontecimientos”.

      Marc Vignal añade, en comentario a esta frase de Schönberg: “Haydn poseía como pocos compositores la facultad de dar en pocas medidas una impresión de vasto desarrollo dramático, a lo que corresponde sin duda la nerviosidad de escritura de sus manuscritos autógrafos, tan limpios por lo demás, y la tensión intelectual que visualmente traducen”.

       

       Esa frase de Joseph Haydn (“No tuve más remedio que ser original”) resalta del transfondo de silencio que la enmarca. Pues nada hay en Haydn de lo que abunda en quienes voluntariamente (Beethoven) o involuntariamente (Mozart) son los responsables de su relativa marginación. Siempre aparece algo borroso, como el más envejecido personaje de la tétrada del estilo clásico, o de la Pimera Escuela Vienesa. El proteo quizás, el más prematuro de todos. Un ancestro originario algo desdibujado, subsumido en la obra vampírica de sus coetáneos y sucesores a los que se les tiene por más geniales, Mozart y Beethoven.

      Éstos, al parecer, devoraron la materia musical de ese padre convertido pronto en un abuelo bonachón, o en progenitor algo degradado y castrado. El logro del viejo Haydn repetía una y otra vez esa denominación, Papá Haydn, que el propio compositor en su vejez juzgó apropiada y cariñosa.

      Tras su muerte parece consumarse lo que una anécdota apócrifa revela de un momento tétrico de su adolescencia de joven del coro vienés con voz de mezzosoprano a punto de cambiarse en voz viril: pudo librarse por fortuna de la más arriesgada de las operaciones quirúrgicas, que entonces no se practicaba con excesivos miramientos médicos e higiénicos.

      Dice la anécdota, seguramente falsa, que su padre se presentó en el internado eclesiástico y le preguntó: “¿tienes un dolor punzante entre las piernas?”. Lo que no llegó a consumarse en su pubertad, o en el momento delicado del cambio de su voz, se produjo tras su muerte en la imagen que de él acabaron teniendo las generaciones más jóvenes.

      En Ludwig van Beethoven se encuentran, como cortejo que circunda su obra, sus carnets de notas, que permiten palpar sus procesos mentales, y perseguir los argumentos musicales desde sus células germinales hasta sus concreciones finales. O sus elecciones, rechazos, elaboraciones, transformaciones.

      En Wolfgang Amadeus Mozart se dispone de una correspondencia que permite reconstruir las vicisitudes de creación y puesta en escena de sus obras, y hasta de sus más secretas inclinaciones eróticas (en las cartas a su prima).

      Nada de esto se encuentra en las notas, legado, cartas y conversaciones de Joseph Haydn: el material que recogen sus primeros biógrafos. Estos meritorios testimonios primeros de su biografía no pudieron ser superados por biógrafos con nervio y talento, como lo fueron Otto Jahn para Mozart, o Adolph Bernhard Marx para Beethoven. Joseph Haydn careció de intérpretes de su vida y obra de auténtica enjundia.

   

      Haydn quedó en manos de los historiadores de la música. Para ellos cumplió su función en aquello que generó. En eso nadie le discutió la hazaña. Había creado las dos formas musicales de mayor influencia en ese mundo de grandes orquestas en las que la figura del director se hallaba en puja irresistible, o entre los recoletos y selectos conjuntos de cámara en los cuales la música encontraba su verdadero sanctasanctórum (y descubría sus más preciosas esencias).

      Había sido el fundador moderno de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, y con ellos de una música instrumental emancipada, valorada poco a poco por encima de la música vocal, y tildada de autónoma y absoluta: la que encontró su forma específica en el gran invento estructural, sintáctico y lingüístico de Joseph Haydn: la forma sonata, o esa forma del allegro de sonata (exposición, desarrollo, recapitulación y coda) que fue para él algo más que una simple forma musical. Como dice Charles Rosen, fue una forma que en Haydn terminó siendo la sustancia lingüística misma de su escritura musical (y no sólo de los primeros movimientos de sus obras instrumentales).

      Pero en esa invención tuvo su extenuada consunción. Fue, para muchos de sus herederos, eso y nada más. Su ingente y hercúlea serie de cuartetos, sinfonías (104), tríos con piano (45), sonatas para piano (52), oratorios, misas (14), todo eso no era lo importante. Era una redundante ilustración de la Gran Proeza: la de gestar esas formas, o esas modalidades de instrumentación, que eran lo principal del personaje que, desde entonces, se iba a recordar.

      No poseía ni transmitía lo que de él había sido transferido a sus mejores contemporáneos o discípulos, Mozart y Beethoven: el espíritu, la emoción, el verdadero goce (moral, sensual, intelectual). Eso Haydn, al parecer, no lo daba en suficiente medida e intensidad. De este modo quedó fijada su anquilosada figura y estereotipo: como referencia historiográfica, nunca hagiográfica.

      Mostró siempre ingenio y capacidad de invención, pero en la percepción decimonónica, siempre sobrepasado por los dos genios responsables de su relativo ocultamiento, que añadieron expresividad y hondura a su originalidad algo extravagante, y a su inventiva siempre próxima al pintoresquismo, excesivamente desparramada en pequeñas minucias humorísticas de un natural algo infantil y pedantesco. Ambos, Mozart y Beethoven, poseían -según esta opinión romántica- lo que en Haydn se echaba de menos: vigor espiritual.

      Parecía pues, que la obra de Haydn careciese de espíritu, una palabra que ya Kant asoció, en su Crítica del Juicio, con el concepto de genio creador. Tuvo originalidad, pues “no tuvo más remedio” que inventar, o que originar. Pero esa originalidad podía entenderse como la característica de bricoleur (que sabe cortar, añadir, quitar, sustraer, coser, transformar, o asumir riesgos en todas estas operaciones). Más próxima a esa línea “inventiva” que al énfasis romántico en torno al genio creador, gestante de reglas y de principios.

      Era, por tanto, una especia de Thomas Alva Edison del modo moderno de concebir, argumentar y dramatizar la música. Más cerca de los oficios (crafts) que de las artes (arts), y de la inventiva artesanal que del Gran Arte propiamente dicho, según concepto consagrado por la crítica filosófica ilustrada, desde Burke y Shaftesbury hasta Kant.

      Pierre Boulez lo define (pensando quizás en José, padre adoptivo de Jesús de Nazaret, o en Gepeto, el fabricador de Pinocho, o también en la actividad del constructor de carretas de su humilde progenitor) como un artesano, un carpintero, capaz de desencadenar ese “artesanado furioso” que terminó siendo la forma sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX.

      Se le tuvo por “genio” mientras vivió. Fue en su época consagrado como el genio mayor, comparable a Shakespeare, a Esquilo, a Sófocles, o a Píndaro (creador de odas corales y bailables, como en cierto modo lo eran sus “pindáricas” sinfonías).

      Pocas veces en la historia de la música ha sucedido algo tan extremado: una unanimidad alcanzada en toda la sociedad europea en relación con su carácter único y genial, consagrado por consenso como el más grande compositor existente, y un paulatino desinterés que pronto degeneró en desidia, en suspicacia, en crítica malévola y en positiva irritación a partir de la generación post-beethoveniana de Schumann, Berlioz o Wagner.

      Desde entonces la estima se invierte en auténtico desamor. El asombro laudatorio se tuerce en restricción mental (o en franco desinterés y olvido). Su música produce una y otra vez objeciones y rechazos: a sus sinfonías se les reprocha exceso de jovialidad y goce, y ausencia de emociones profundas. A sus misas, su poca religiosidad, demasiado alegre y feliz, casi bailable. A sus oratorios, su voluntad descriptiva supuestamente ingenua. Sólo se pone a salvo algún adagio, especialmente en los cuartetos finales, Opus 76 y 77, porque recuerdan a los largos o los adagios de Mozart, o los adagios del último Beethoven.

      En su música destaca su inventiva. Pero una inventiva en sentido manierista, lindante con las extravagancias y con el ingenio. O en el sentido muy propio de ese fin de siglo (XVIII), con su gusto por el capriccio y la fantasía (perceptible en la música y en otras artes; en la pintura goyesca, por ejemplo). Se piensa que en su música hay más esprit (en sentido francés) que Geist (en significación alemana). O más ingenio que genio.

      Como si el atributo principal del espíritu, su capacidad para iluminar los abismos y los desiertos desolados del cerebro y del corazón, no fuese propiedad de Joseph Haydn. Como si aquella memorable definición que Hegel dio del espíritu, en el prólogo de su Fenomenología del Espíritu, que es tanto más fuerte y poderoso cuanta más capacidad posee de exteriorizarse, enajenarse y perderse, no fuese siquiera anticipada ni vislumbrada por este músico, anclado (al parecer) en el más acartonado cliché relativo a lo dieciochesco.

     

      Una frase que ha dañado sobremanera la reputación de Haydn es la que se atribuye al conde Waldstein al aconsejar a Ludwig van Beethoven que Haydn fuese su maestro. Le dijo a Beethoven que de este modo “se le entregaría el espíritu de Mozart en las manos de Haydn”. Ese comentario decía de forma implícita que Joseph Haydn carecía de espíritu, o que era tan sólo un vehículo: simple cauce que facilitaba la migración del espíritu, que podía así transferirse de Mozart a Beethoven. Pocas frases ha habido más dañinas para la valoración de un artista.

      La estima de la obra de Haydn no ofrecía paliativos para ese siglo romántico antitético con todo lo que este música pudiese representar. Sus estupendas misas se rechazaban porque se las juzgaba excesivamente alegres y rumbosas, como si el drama de la cruz no admitiese efusiones de ritmos al tres por cuatro cercanos al minuetto o al Ländler. Una mezcla de prejuicios protestantes procedentes del norte de Alemania y de la devotio moderna del nazarenizmo romántico -tendente a un atrabiliario retorno a un gregoriano fantaseado, o a su recreación contrarreformista- fue responsable del desgarramiento de vestiduras que se promovió contra las creaciones religiosas del último Haydn.

      El prejuicio todavía deja su huella en un gran musicólogo posterior a la Segunda Guerra Mundial, uno de los que más han contribuido a la rehabilitación y a la comprensión de la música de Haydn, al dar con la categoría que mejor permite acercarse a su música londinense, lo que denomina la pastoral heroica haydniana, Charles Rosen, que despacha las misas en apensa dos líneas, y con cajas destempladas: él que de manera tan cuidada y convincente logra recuperar esa serie de obras maestras que constituyen los tríos con piano de Haydn.

      Puede advertirse una misma combinación de incomprensión y desidia, desde el romanticismo en adelante, con La Creación y con Las Estaciones, como si toda la sustancia espiritual de esos oratorios se evaporase en los múltiples detalles pintorescos que salpican su impecable argumentación musical y dramática, y que son el necesario condimento (pero no la sustancia preponderante). Todo ese ingente trabajo musical, formal, al servicio de ideas dramáticas y existenciales poderosas, queda arruinado con el veredicto implacable de Tonmalerei, pintura tonal, que en términos despectivos sirvió de suficiente y definitivo soporte al juicio sumario que recayó sobre esas obras magistrales.

      Se aceptaba la Sinfonía Pastoral de Beethoven como patrón musical que Hector Berlioz ecovaba y emulaba en la escena idílica y campestre de su Sinfonía Fantástica, al tiempo que se rechazaba sin paliativos el fresco y sincero acercamiento al mundo rural perceptible en esos oratorios de Haydn, y que atraviesa como un vendaval de espíritu popular todas sus últimas sinfonías. Desde Berlioz y Schumann esa incomprensión respecto a ambos oratorios ha arraigado entre muchos de los que gozan de las sinfonías y de los cuartetos haydnianos.

      Quizá no ha llegado aún la hora de la recuperación cabal de este músico. Esa hora habría podido ser el neoclasicismo ambiental del período de entreguerras; pero era demasiado nostálgico de aspectos tópicos de la galantería dieciochesca para poder comprender y gozar el abierto rusticismo haydniano como una variante del “retorno a la naturaleza” de Jean-Jacques Rousseau, un poco al modo del “majismo” goyesco tan bien analizado por Ortega y Gasset.

       El neoclasicismo se encontró con el Mozart elegante y aristocrático, tnato en su versión Richard Strauss (El Caballero de la Rosa), como bastante tiempo después, en la forma de Ígor Stravinski (La Carrera del Libertino), pero no con la simbiosis de sabiduría musical y afición por aires y tonadillas populares que se descubre sobre todo en el último Haydn.

       

Eugenio Trías: El Canto De Las Sirenas

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~ por Alejandro Delgado en abril 1, 2008.

3 comentarios to “Haydn”

  1. Mi compositor preferido es Joseph Haydn.En él encuentro una satisfacción que en otros no encuentro.Si bien he de admitir que si uno oye la sinfonía 39 de Mozart y luego oye la 103 de Haydn, la de Mozart le parece mas grandiosa, prafunda, mas digna y la de Haydn una danza campesina. Por eso me provoca tristeza el hecho de que cuando la gente dice que Haydn es superficial los entiendo pero no puedo convencerles o hacerles ver lo que yo veo y siento con Haydn.¿Que obra de Mozart supera el caos de la creación,o el kyrie de la misa para instrumentos de viento,o el movimiento lento de la ultima sonata?¿por que la pastoral de Beethoven es grandiosa y la sinfonia el oso es pesada e infantil? No puedo hacer entender a la gente mi cariño a su musica, ese es mi problema.

  2. Te entiendo perfectamente. En mi caso la música de Haydn no me ha llegado del todo (o por lo menos no todavía), pero soy un acérrimo defensor de los grandes olvidados de la historia, y sin duda Haydn fue uno de ellos. Eugenio Trías da un par de claves para entender el porqué, pero el cómo es trabajo individual de cada uno frente a la escucha.

  3. El caso Haydn ha sido suficientemente tratado por el H.C.R. Landon: La fuera última de su música es de tipo rítmico mientras que la de Mozart es melódico como corresponde a un compositor de temperamento operístico. Haydn es un musico de pensamiento musical abstracto, sus temas no son tan catables como los de Mozart y esto es decisivo a la hora de popularizar la música. No es ninguna casualidad que Haydn sea el más grande compositor de cuartetos y sinfonías del siglo XVIII, pues aunque Mozart enriqueció estos géneros con magníficas aportaciones, su produción en este terreno ocupa un lugar periférico dentro del conjunto de su obra. Pero estos géneros – el cuarteto y la sinfonía – son formas de expresión más abstracta que el concierto donde el genio de Mozart brilla incomparable así como en el campo operístico. También hay que matizar el concepto de popular que con tanta facilidad se aplica a algunos compositores. Ciertamente Mozart, Beethoven o Vivaldi responden al tópico de populares pero un exámen más detenido de esta popularidad se debe a unos pocos títulos dentro del conjunto de su producción, porque ¿realmente son populares las sonatas de Beethoven? ¿O los conciertos para piano de Mozart? Fuera de esos momento inolvidables que aparecen en las selecciones de música clásica, la inmensa mayor parte de la obra de estos compositores simplemente es desconocida para el gran público. J. Haydn, aun cuando es un compositor de una inagotable inventiva, no dispone de ese repertorio de temas que se quedan en la memoria y pasan a formar parte del patrimonio de “tópicos” clásicos.

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