Debussy (II)

Nymphéas - C. Monet 

  

     El Preludio a la “Siesta de un Fauno” inaugura la experiencia musical más importante de todo el siglo XX, señalando “uno de los mayores hitos de la historia de la música, el mayor de los tiempos modernos”.

      El texto de la égloga de Mallarmé resulta, en todos sus aspectos, absolutamente significativo. Un fauno, tendido en un bosque, en la atmósfera estancada y un tanto hipnótica de un sofocante mediodía estival, sumergido en una suerte de aturdida somnolencia, ve, o mejor, cree ver unas ninfas, y siente un apasionado deseo por una de ellas, cuya “tenue forma de encarnarse en un aéreo cimbreo” lo ha seducido. Sueña con darle alcance y finalmente poseerla. Pero la ninfa, tan ardientemente anhelada y perseguida, no es más que una presa ilusoria que se revela finalmente como una sombra: una “dulce nada desvanecida en el aire”. Así, al despertar, el fauno se percata de haber “amado un sueño”, de que sólo ha sido -por expresarlo con las palabras bruscas, pero de una eficacia lapidaria, de Jankélévitch- “un coït avec Rien”. Se trata de ese “abrazo con la nada”, representado por Nijinski algunos años más tarde (el 29 de mayo de 1912) en la primera puesta en escena del ballet basado en el preludio, que dejó al público en una “afrodisíaca desesperación”. Como se puede apreciar, incluso el tema es particularmente afín a la sensibilidad de Debussy, que durante toda su vida se sintió atraído y consumido por el tormentoso pathos de la “imposible felicidad” -o bien por la imposibilidad de poseer las cosas, de su “charme distant”, de su astral e inalcanzable belleza. Todo eso que Mallarmé logró expresar tan sabiamente en unos versos de esmerilada y liviana factura. Versos que a lo largo de todo el pasaje, modulan una fantasía onírica, dan forma artística a un puro sueño, un encantamiento meridional “hecho de nada”, un impulso que no alcanza a retener ninguna cosa y se interrumpe, se pierde en el vacío.

      De aquí surge la singularísima “mise en place sonore” del Preludio, que, por primera vez, despliega inequívocamente todas las novedades y potencialidades ínsitas en el arte de Debussy.

      La primera innovación que salta a la vista es la desbaratada temporalidad -típica de Debussy- que domina todo el preludio: el tiempo se muestra estacionario, inerte, casi inmóvil. No discurre, no avanza, no fluye, no deviene -no se materializa- creando una característica sensación de demora, de suspensión, de inconclusión. Una auténtica revolución formal, lograda gracias a toda una serie de factores técnicos: utilización de acordes no resueltos, desprovistos, por tanto, de función modulante en un sentido tonal; cadencias preparadas que no lelgan; líneas melódicas que no finalizan, etc. El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado: por un lado, queda anulada toda referencia al polo tonal (mi mayor), que se revela así totalmente ilusorio, por otro, se somete el tema a sucesivas transformaciones efectuadas en bloques sonoros. En un análisis atento, todo esto se revela -como ha subrayado François de Gervais- dispositivos que establecen “nuevas formas de cohesión”, nuevos principios constructivos muy precisos y, paradójicamente, mucho más rigurosos que los anteriores (justamente porque ya no se sirven de las leyes formales y tradicionales), aunque ocultos por la “transparente ligereza del tejido sonoro” y disimulados tras la “sinuosidad indolente y soñadora de las líneas” del pasaje. De esta manera, todo el preludio se configura como un fresco estático, una suerte de instante único prolongado, que se extiende y se contrae, se enrosca y se desenrosca formando curiosas volutas y arabescos tan exuberantes como inconclusos y discontinuos. A primera vista podría parecer que el único propósito de todas estas novedades estilísticas fuera cumplir con la exigencia, que el propio Debussy expresó en numerosas ocasiones, de producir “una atmósfera musical que forme un todo con la atmósfera moral y física” del texto musicado, que sea su “prolongación”. En realidad no se trata sólo de esto. En la peculiar forma en que se estructura la sintaxis del preludio hay algo más -como intuyó el propio Mallarmé, quien, al felicitar al compositor pocos días después de la primera ejecución de la obra, le escribía que su trabajo iba “más lejos” que el propio texto “hacia la nostalgia y hacia la luz, con delicadeza, con inquietud, con riqueza”.

      La innovación radical que Debussy lleva a cabo consiste en haber desbaratado el sentido tradicional del tiempo, para recuperar el valor del instante, entendido, empero, no como un momento temporal cazado al vuelo, de manera impresionista, en la fugacidad del devenir, sino, muy al contrario, como fragmento, célula que hiende, que horada el continuum temporal y convierte en ilusorio todo devenir que fluya al paso marcado por la medida matemática de una etérea “harmonia mundi”. De modo que, llegados a este punto, la temporalidad de la obra deja de reproducir la vida de las cosas considerada como un flujo lineal y armoniosamente dividido; tampoco la representación racionalista de este devenir, articulada en secuencias dialécticas: impulsos y resoluciones (arsis y thesis, según el lenguaje clásico). En cambio, la temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos irreconciliables se tratara, imágenes fracturadas de un mundo que en ningún caso puede ser pensado ni vivido como un Todo. Ésta es la causa última del “malestar”, de la “tristesse física” que caracteriza las obras “modernas”, como la de Debussy. Por este motivo “hoy ningún género musical [o artístico] podría expresarse con ese aire de saber que el cielo nos sonríe en esta vida” (Adorno). Atrás queda la alegría de la época romántico-schilleriana; es el momento de Baudelaire, de Mallarmé, de Debussy… Artistas marcados por una irremediable melancolía, por un desencanto radical, que ponen de manifiesto el “alma del sonido resquebrajado” característico de nuestro tiempo. Comienza a vislumbrarse ahora en qué sentido el Prèlude, y con él toda la música de Debussy, “va más lejos, hacia la nostalgia, con inquietud” como intuyó Mallarmé. Llegados a este punto, se adivina ya a qué peligroso pretil se está asomando.

      Surge así una “metafísica” del arte moderno sin parangón con la romántica, que aún confiaba en poder cantar la reconfortante estabilidad de lo Real con una “revelación más elevada que la sabiduría y la filosofía”, según la célebre frase de Beethoven. Ahora toda “revelación” rehúye al hombre, puesto que el Ser de lo real ha dejado de ser concebido como un Principio eterno que regula y asegura las cosas, los entes, las vidas de los hombres. Por el contrario, éste se ve reemplazado por una extrema, radical conciencia de que todo ser vive perennemente al filo de un abismo mortal -inescrutable para la razón y, por tanto, imposible de representar o conocer en su Verdad”

      Es ahora cuando podemos comprender que la renuncia de Debussy a la música “clásica” presupone motivaciones esenciales, que van mucho más allá de un simple conflicto entre dos lenguajes musicales diversos o de una banal pretensión de innovación por parte del compositor francés. La conmoción de la forma artística tradicional que Debussy propicia lleva con sigo la pérdida -el “luto”- de toda una visión ontológica. Sin embargo, es justamente esta nueva y difícil comprensión de las cosas que ahora hace su aparición, la que induce al artista, al hombre, a salvarlas de un modo diferente; no ya en la luz de una ficticia eternidad, sino precisamente en su fugaz existencia, en el fulgor extremo de su precariedad. En una palabra: en su finitud. Porque las cosas, vistas y vividas como finitas, se muestran como lo que verdaderamente son: “todo lo de aquí, esto que es efímero”, como dirá Rilke. A partir de esta “salvación” nacen y toman cuerpo las inmateriales construcciones de Debussy.

      “Todo está perdido, todo está salvado, todo está salvado esta tarde” -son las palabras que resuenan en el jardín del Pelléas et Mélisande en el momento extremo del encuentro de los dos amantes: el momento en el que se han declarado su amor y en el que están a punto de perderlo. Palabras que verdaderamente podrían servir de exergo a toda la obra de Debussy. Una obra de la que parten -y no por azar- todos los caminos del arte musical del siglo XX.

Enrica Lisciani-Petrini: Tierra En Blanco. Música y Pensamiento a Inicios del Siglo XX.

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~ por Alejandro Delgado en abril 2, 2008.

3 comentarios to “Debussy (II)”

  1. Es curioso como logras dar voz a un autor o música, tal vez éste realmente quiso decir y significar todo eso, tal vez…, interesante y bien logrado blog, te felicito.
    Patricia

  2. Muchísimas gracias, Patricia. Me pasaré por tu blog en breve para leerte. Seguimos en contacto. ;-)

  3. gracias por este blog por que graias a esta pagina sali bien en mi examen agradesco de todo corazongracis.

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