Bowie I – Space Oddity (1969)

•enero 14, 2009 • 2 comentarios

spaceoddity

(pulsa en el título para oír o bajarte las canciones)

____________________

01 – SPACE ODDITY

Incluso después de todos estos años ‘Space Oddity’ sigue siendo la canción de Bowie más conocida, más influyente y quizás la más notable. Habiendo sido un hit dos veces, también goza de la distinción de ser su single con mayor número de ventas en el Reino Unido, dejando a ‘Let’s Dance‘ y ‘Dancing In The Street’ en el segundo y tercer puesto.

La historia del fatídico viaje del Comandante Tom al espacio ya forma parte de la mitología popular, y Bowie ha conservado sabiamente la mística de la canción rehusando hablar de ella detenidamente. “Trataba de la alienación”, dijo una vez, añadiendo que él tenía “mucha empatía” con el Major Tom.  Seguramente el repentino y doloroso final de su relación con Hermione Farthingale sea parte de la historia: la pelea que tuvo lugar en la contribución final de Hermione a la película ‘Love You Till Tuesday‘, la cual Kenneth Pitt cree que fue probablemente el último suspiro de la pareja, ocurrió el día antes de que David grabara la primera versión de estudio de la canción. El subtexto melancólico (“planet earth is blue and there’s nothing I can do”) y la sumisión a un destino preescrito (“I think my spaceship knows which way to go”) reafirman el sentido de ‘Space Oddity‘ como una canción de retirada y resignación. La tentadora incertidumbre sobre si el destino del Major Tom es o no en realidad una decisión tomada por él (¿están los circuitos realmente estropeados, o simplemente está ignorando las peticiones del control de tierra?) añade una nueva dimensión a una meditación casi hamletiana sobre las consecuencias de la pasividad. La preocupación de Bowie por la pérdida de “control” (una palabra a la cual regresará innumerables veces en canciones como ‘The Man Who Sold The World’, ‘I Am Divine’ y ‘No Control’), apoya la idea de que el “Ground Control” en sí mismo es una metáfora de la maternidad, un entorno de confort espiritual y certeza moral, un entorno perdido para el individuo conforme despega hacia la vida. Algunos han encontrado un trasfondo de drogas en el “viaje” del Major Tom, sugiriendo que la cuenta atrás, “lift off” y “floating in a most peculiar way” reflejan el proceso de inyectarse heroína y esperar el efecto. David alegó posteriormente haber tenido “un flirteo con la heroína” en 1968, “pero fue sólo por el misterio y el enigma de probarla. Realmente nunca me gustó.”

Una inspiración innegable es la memorable película de Stanley Kubrick 2001: Una Odisea Del Espacio, que proporciona la “odd ditty” (literalmente, “extraña cancioncilla”) de Bowie con su juego de palabras. En la biografía escrita por Christopher Sandford se documenta que 2001 tuvo un “impacto seísmico” en Bowie cuando se estrenó. “Era la sensación de aislamiento con la que me identificaba”, explicó David más tarde. “Estaba muy colocado cuando fui a verla, varias veces, y fue una verdadera revelación para mí. La canción fluyó”.

Y, por supuesto, Julio de 1969 fue también el mes en que Neil Armstrong pisó la luna. Es prácticamente imposible para nosotros recordar en qué medida los astronautas se habían convertido repentinamente en los favoritos de los medios de comunicación, pero en 1969 Tony Palmer, de The Observer, consideró ‘Space Oddity’ un bienvenido respiro de cinismo “en un tiempo en el que nos aferramos patéticamente a cada babosa broma del hombre en la luna, en el que admiramos sin cuestionar el así llamado logro de nuestros héroes con casco sin preguntarnos por qué están allí”. Ciertamente ‘Space Oddity’, con sus periodistas que quieren saber de quién llevas las camisetas (“want to know whose shirts you wear”, es una de las meditaciones claves de Bowie sobre la vanidad y la fugacidad de la fama, prefigurando la fusión en Ziggy Stardust de los diferentes significados de “star” y cuestionando los criterios de la celebridad como en muchas otras letras (‘Fame’, ‘It’s No Game’, ‘Somebody Up There Likes Me’). Pero la más ingenua y encantadora teoría de todas sobre la procedencia de la canción es que Bowie podía haber tomado el nombre de su astronauta de un nombre que vio de niño en un programa de variedades en Brixton: Tom Major, padre del futuro Primer Ministro.

Musicalmente, ‘Space Oddity’ demuestra el nuevo giro acústico que las composiciones de David habían tomado desde la formación de su trío multimedia Feathers en 1968. El estilo, arreglo y de hecho las letras están en deuda con los sonidos del folk-rock transatlántico de finales de los 60, en particular el éxito debut de los Bee Gees ‘New York Mining Disaster 1941’, cuyo estribillo (“Have you seen my wife, Mr. Jones?”) es bastante parecido. El colega de Bowie, John “Hutch” Hutchinson lo dijo: “David lo sabía, y lo dijo en su momento… la manera en que lo cantó, es algo de los Bee Gees”.

Tony Visconti, que produjo el resto del álbum, odiaba la canción, considerándola “un golpe bajo, un truco para aprovecharse del aterrizaje en la luna”. Fue él el que delegó la canción a su colega Gus Dudgeon, explicando posteriormente que “David por entonces estaba escribiendo canciones muy bonitas, y de repente aparece con ‘Space Oddity’ la cual era simplemente tópica. Los hombres iban a estar caminando sobre la luna en unas semanas, y él aparece con algo como eso. Le dije que probablemente tendría un éxito con ella, pero yo no quería tener nada que ver.”  Más recientemente Visconti ha cedido, diciendo que “cuando vi la manera en que la canción encajaba con perspectiva, me gustaría haber tirado mis ideales hippies y haber grabado esta pista clásica”.

Entre los trucos de la canción estaba el uso de un nuevo juguete musical, el Stylophone. Bowie reveló más tarde que fue Marc Bolan quien le inició en el trino electrónico del Stylophone: “me dijo: a ti te gustan este tipo de cosas, haz algo con esto. Y lo puse en ‘Space Oddity’, así que me fue bastante útil. Era una simple señalita reaccionando a unos electrodos. Sonaba espantoso.” El Stylophone reapareción en ‘The Man Who Sold The World’ (más concretamente en ‘After All’), y tres décadas más tarde Bowie lo sacaría de su jubilación con un buen efecto en ‘Heathen’ y ‘Reality’.

Tras la ola mediática que supuso para Bowie el despegue de este éxito, no es sorprendente que en una fecha tan temprana como es Diciembre de 1969, David contestara a la pregunta de un entrevistador, “Space Oddity… ¿estás aburrido de ella?” con la respuesta franca “Oh sí. Después de todo, es sólo una canción pop”.

_______________________

02 – UNWASHED AND SOMEWHAT SLIGHTLY DAZED

Esta larga y feroz pista es uno de los varios números en Space Oddity con un regusto dylanesco de símbolos de la paz, hippies y canciones protesta. Muestra una de las letras tempranas de Bowie más sorprendentes y un abrasador solo de armónica a cargo de Benny Marshall, cantante de The Rats. Tony Visconti invitó a Marshall a hacer su contribución. En el año siguiente el destino de Bowie se vería inextricablemente entrelazado con otros miembros de la banda.

En estilo y contenido, ‘Unwashed And Somewhat Slightly Dazed’ anticipa los estudios de alienación y locura que se pueden encontrar en los dos siguientes álbumes de Bowie, cociéndose con la imaginería más violenta que pueda encontrarse hasta entonces en su producción. Es una diatriba de humor negro en la cual “mi pañuelo se está pudriendo y las ratas roen mis huesos” (“my tissue is rotting and the rats chew my bones”) mientras “mi cabeza está llena de asesinatos” (“my head’s full of murders”). Los objetivos de su bilis parecen ser los símbolos del capitalismo y los privilegiados mencionados en la canción: banqueros, tarjetas de crédito, caros cuadros de Braque y la taza del water de porcelana en la casa de muchos pisos del padre. Como ocurre con casi todas las canciones de Bowie del período, la letra ha suscitado lecturas personales. Algunos la han interpretado como la explicación de un “mal viaje”, contrastando la sublimidad de la lectura potencial sobre la heroína en ‘Space Oddity’ con una “confusión” alucinatoria y una gráfica escena de vómito.

Sin embargo, en su momento Bowie ofreció algunas claves: su padre Haywood Jones había fallecido durante las sesiones de Space Oddity, y en Noviembre de 1969 David le dijo a George Tremlett que “‘Unwashed And Somewhat Slightly Dazed’ describe cómo me sentía en las semanas posteriores a la muerte de mi padre.” Gran parte de la letra, sin embargo, parece tratar más bien de un chico atormentado por la inseguridad sobre cómo es percibido por su novia de clase alta, lo que inevitablemente conduce pensamientos de nuevo en la dirección de Hermione Farthingale, la musa de otras dos composiciones en Space Oddity. Varios testigos han contado a los biógrafos que la diferencia de clase era una fuente de tirantez en la relación, y en Octubre de 1969 Bowie dijo que el tema era “una cancioncita más bien rara que escribí porque un día cuando estaba muy desaliñado recibí muchas miradas graciosas de gente en la calle. La letra es lo que escuchas: sobre un chico cuya novia cree que él es socialmente inferior. Pensé que era bastante divertido.”

A los cuatro minutos de canción aparece una imitación del famoso balido-vibrato de Marc Bolan, un truco repetido en el siguiente album con la parecida ‘Black Country Rock’.

___________________

03 – DON’T SIT DOWN

Una desechable grabación de payasadas en el estudio (anticipando la charla de fondo incluida más tarde en varias pistas de ‘Hunky Dory’), empieza con Bowie cantando la memorable letra “yeah yeah baby yeah” y “don’t sit down”, oímos al guitarrista tocar una melodía que todos conocemos antes de disolverse en risas tras unos segundos.

___________________

04 – LETTER TO HERMIONE

Como ‘An Occasional Dream’ esta es una canción terriblemente íntima de amor perdido dirigida a Hermione Farthingale, la amante y colaboradora que dejó a David en Febrero de 1969 tras completar su parte en Love You Till Tuesday. En Noviembre del mismo año, Bowie le contó a George Tremlett que las dos canciones para Hermione en ‘Space Oddity’ eran “yo en un estado sentimental o romántico. Le había escrito una carta y entonces decidí no enviarla. ‘Letter To Hermione’ es lo que me gustaría haber dicho. Estaba enamorado de ella, y me costó meses superarlo. Me dejó, y supongo que eso fue lo que me dolió más que nada, ese sentimiento de rechazo”.

Durante muchos años Bowie se negó a dar más detalles sobre Hermione, a la cual sin duda se le ha dado demasiado bombo por parte de algunos biógrafos como una clave vital en la comprensión de su música.

David ha revelado que la ruptura con Hermione fue por su culpa. “Le era totalmente infiel y no fui capaz de mantener la cremallera cerrada”, admitió en 2002. “Mala jugada por mi parte, ya que estoy seguro de que habríamos durado mucho tiempo si hubiera sido un buen chico. Ella, con bastante razón, salió corriendo con un bailarín que había conocido durante la grabación. Después oí que se había casado con un antropólogo y se fue a vivir a Borneo por un tiempo, delimitando ríos desconocidos… Nos volvimos a encontrar después de transformarme en Ziggy, pero se había acabado. Pasamos una noche o dos juntos pero la chispa se había apagado.”

“The hand that wrote this letter
sweeps the pillow clean,
so rest your head and
read a treasured dream.
I care for no one else but you,
I tear my soul to cease the pain,
I think maybe you feel the same,
what can we do?
I’m not quite sure what we’re supposed to do,
so I’ve been writing just for you.

They say your life is going very well,
they say you sparkle like a different girl,
but something tells me that you hide,
when all the world is warm and tired
you cry a little in the dark,
well, so do I.
I’m not quite sure what you’re supposed to say,
but I can see it’s not okay.

He makes you laugh,
he brings you out in style,
he treats you well
and makes you up real fine,
and when he’s strong
he’s strong for you,
and when you kiss
it’s something new,
but did you ever call my name
just by mistake?
I’m not quite sure what I’m supposed to do,
so I’ll just write some love to yo.”

____________________

05 – CYGNET COMMITTEE

Esta larga e intrincada composición, desarrollada a partir de la demo ‘Lover To The Dawn’, es considerada por muchos como una de las primeras verdaderas obras maestras de Bowie. La temática, situada en un ambiente dylanesco de furia en la era de Vietnam, es la desilusión de David con los frívolos eslóganes y los valores traicionados del movimiento hippy, y quizás más concretamente el  “laboratorio de artes” situado en Beckenham que él había ayudado a establecer en 1969. Cuatro años antes Dylan había emitido su advertencia de “no seguir a líderes”, y aquí Bowie continúa la idea, advirtiendo a sus oyentes que no sigan a líderes alternativos tampoco. Su recelo y rechazo de gurús (una postura bastante de moda tras la repercusión de las recientes experiencias de los Beatles) es un trasfondo que continúa durante todas las letras de Bowie a principios de los 70. Incorporando referencias líricas a ‘Desolation Row’ de Dylan y un Beatelesco “Love is all we need”, ‘Cygnet Committee’ va aumentando en intensidad e ira antes de implosionar en un optimimista canto de “I want to live” sobre un implacable compás de 5/4. El cínico grito de “I will fight for the right to be right, and I’ll kill for the good of the fight for the right to be right” (“Lucharé por el derecho a llevar razó, y mataré por el bien de la lucha por el derecho de llevar razón”) hace eco de los sentimientos expresados en ‘I Kill For Peace’, una canción del tercer álbum de The Fugs que Kenneth Pitt había regalado a David a finales de 1966. Mientras tanto, el angustioso grito de “Screw up your brother or he’ll get you in the end” (“Jode a tu hermano o te pillará al final”) ha sido tomado como una evidencia de la creciente preocupación de Bowie por la esquizofrenia de su hermanastro; Terry estuvo visitando a David con frecuencia desde Cane Hill durante las sesiones de ‘Space Oddity’.

Cuando un periodista americano le preguntó a Bowie en 1971 sobre la canción, éste dijo: “Básicamente quería que fuese un grito a la jodida humanidad. El principio de la canción, cuando la empecé, decía ‘Fellow man, I do love you’. Amo a la humanidad, la adoro, es sensacional, sensual, excitante, brilla, y es también patética a la vez. Era un grito para ser escuchado. Vale, eso era la primera sección. Y luego intenté introducir un diálogo entre dos tipos de fuerzas. Primero, el representante de la revolución, el quasi-capitalista que cree que es izquierdista… Me gustaría creer que la gente sabía por lo que estaban luchando y por qué querían una revolución, y exactamente qué es lo que no les gustaba. Me refiero a que sacrificar una sociedad o los objetivos de una sociedad es mandar al infierno a mucha gente, y eso me asusta, que deba haber tal división en la que un grupo de gente estén diciendo que otro grupo debe ser aniquilado. Sabes que no puedes rebajar a nadie. Sólo puedes intentarlo y entenderlo. El énfasis no debería estar en la revolución, sino en la comunicación”.

In Noviembre de 1969 Bowie le dijo a George Tremlett que ‘Cygnet Committee’ era el mejor tema del álbum, y habría sido lanzado como single si no hubiera sido por la discográfica: “dicen que es demasiado larga, nueve minutos y medio en contraposición con los tres de costumbre… Pero esa era una canción en la que había algo que quería decir. Soy yo mirando al movimiento hippy, diciendo cómo todo empezó tan bien pero se fastidió cuando los hippies se volvieron como todo el resto, materialistas y egoístas”. También explicó que la canción era para “atacar a aquellos que no saben qué hacer consigo mismos, buscando siempre a gente que les muestre el camino. Se ponen la ropa que les dicen, y escuchan cualquier música que se les dice. La gente es así”. En la misma entrevista Bowie advirtió -por primera vez evocando ideas que volverían a acosarle en los años venideros- que “este país está pidiendo a gritos un líder. Dios sabe lo que está buscando, pero si no tiene cuidado va a acabar con un Hitler. Este lugar está muy listo para ser tomado por cualquiera que tenga suficiente personalidad para gobernar.” A la luz de estos comentarios, ‘Cygnet Committee’ emerge como una salvaje exploración de las peligrosas y tormentosas relaciones entre la moda, el carisma, la celebridad, el mesianismo y las políticas extremas que infundirían posteriormente muchas de las obras más famosas de Bowie.

_____________________

06 – JANINE

El número más alegre en este álbum predominantemente taciturno, ‘Janine’ era la canción favorita de Tony Visconti de las sesiones del Space Oddity. Aunque aparentemente es una juguetona admonición de una chica que es “demasiado intensa”, otros versos sugieren un trasfondo más complejo. Para aquellos a los que les gusta ver el enmascaramiento de Bowie y su teatralidad como un mecanismo para no enfrentarse a su verdadera personalidad, líneas como “I’ve got to keep my veil on my face” (“Tengo que mantener el velo en mi cara”), “I’ve got things inside my head that even I can’t face” (“Tengo cosas en mi cabeza a las que ni siquiera yo puedo enfrentarme”) y “if you take an axe to me you’ll kill another man, not me at all” (“Si me das un hachazo matarás a otro hombre, no a mí”), sugieren que ‘Janine’ ofrece un temprano ejemplo del auto-distanciamiento ficticio que adquiriría proporciones legendarias en la década siguiente.

_____________________

07 – AN OCCASIONAL DREAM

“Esta es otra reflexión sobre Hermione, por la cual estaba muy colgado por entonces”, dijo Bowie en 1969, y de hecho ‘An Occasional Dream’ cubre en gran medida el mismo terreno que ‘Letter To Hermione’, lamentando el paso del tiempo y recordando la “locura” de malgastar “cien días” hasta que “the days of fate” (“los días del destino”) le alcanzaron. La obsesiva fascinación de Bowie por la capacidad destructora de la nostalgia y el implacable avance del tiempo continuarían siendo el eje de su obra en los 70, quizás más evidente en algunas canciones de ‘Aladdin Sane’.

______________________

08 – WILD EYED BOY FROM FREECLOUD

La grandiosidad operística de esta canción, que combina flautas, violonchelo, arpa y un vertiginoso arreglo de metales con la interpretación enérgica de Bowie, y la que es quizás su mejor letra hasta entonces, hacen de esta una indiscutible obra maestra temprana.

Como en el caso de ‘Space Oddity’, la canción es una narración mística que contiene las ideas de aislamiento, persecución y lo sobrenatural, todos ellos temas perennes en Bowie. “Este sentimiento de aislamiento que había tenido desde que era un niño estaba empezando a manifestarse a través de canciones como esta”, afirmó en 1993. El entorno en el que nos sitúa de montañas, águilas y reencarnación reitera la preocupación de Bowie por la iconografía budista, mientras que el evidente deje mesiánico/profético es una muestra de lo que vendría después. David dijo que la consideraba una de las mejores canciones del álbum, y explicó el argumento: “El Chico de Salvajes Ojos (Wild Eyed Boy) vive en una montaña y ha desarrollado un bello modo de vida. Ama a la montaña y la montaña le ama. Supongo que de alguna manera es más bien una figura de profeta. Los aldeanos desaprueban las cosas que dice y deciden colgarle. Él se entrega a su suerte, pero la montaña intenta ayudarle destruyendo la aldea. Así que de hecho todo lo que el chico dice termina malinterpretándose -tanto por aquellos que le temen como por aquellos que le aman e intentan ayudar.”

Tony Visconti ha descrito el ambicioso arreglo orquestal, el cual le llevó cinco días escribirlo, como su “mayor orgullo” de las sesiones de ‘Space Oddity’. “Preparé el estudio con cincuenta músicos con David sentado justo en medio tocando su guitarra de doce cuerdas. Yo estaba delante de él dirigiendo la orquesta. Ambos estábamos muy nerviosos. Lo que no previmos fue que Trident acababa de recibir su nueva mesa de 16 pistas, la primera en Inglaterra, ¡y no incluía ninguna cinta de prueba! Así que el técnico intentó calibrarla frenéticamente mientras nosotros ensayábamos la canción una y otra vez.” Desafortunadamente el resultado fue defectuoso: “Había más ruido de fondo que música en la cinta. Los cincuenta músicos eran muy caros, y de ninguna manera podíamos permitirnos echar horas extras. Al final, cuando faltaban cinco minutos, conseguimos una toma en la cinta que tenía más o menos igual cantidad de música que de ruido. Fue un infierno hacer la mezcla. Todos los vinilos originales tenían ese ruido terrible en la pista. Pero cuando Rykodisc remasterizó los discos de Bowie, se había inventado una nueva tecnología que quitaba el ruido de antiguas grabaciones, y ‘Wild Eyed Boy From Freecloud’ finalmente sonó tan brillante como lo hizo el día que lo grabamos…”

____________________

09 – GOD KNOWS I’M GOOD

Una de las canciones “menores” de ‘Space Oddity’, esta extraña canción protesta sobre un desventurado ladrón trata los habituales temas de la era hippy: capitalismo y “asuntos nacionales”. Bowie explicó que era una diatriba contra la mecanización social. “La comunicación se ha llevado tanto de nuestras vidas que ahora está casi todo totalmente llevado por máquinas en vez de seres humanos corrientes. No hay nadie en estos días con quien discutir tus problemas, así que esta canción va sobre una mujer que roba una lata de carne del supermercado, poerque la necesita desesperadamente pero no puede permitírsela, y le pillan.”

El guitarrista Keith Christmas recuerda a David llorando “a mares” mientras escuchaba la canción en una de las sesiones de ‘Space Oddity’ (aunque también hay que decir que Angela Bowie ofrece un recuerdo similar respecto a ‘Cygnet Committee’, que de algún modo parece más probable). Bowie consideraba ‘God Knows I’m Good’ algo así como una retrospectiva, describiéndolo en 1969 como “más parecida a mis antiguas canciones”.

_____________________

10 – MEMORY OF A FREE FESTIVAL

La despedida de Bowie de ese corto verano hippy al principio parece una oda incondicional a la generación de Woodstock. La melodía infantil y el simple arreglo evocan una atmósfera drogada reforzada por algunas referencias abiertas a la droga -“someone passed some bliss among the crowd” difícilmente es ambigua, mientras que la introducción hace referencia a los niños que “gathered in the dampened grass” admite doble lectura. Los viajes espaciales alucinatorios y las referencias al ideal budista del satori (iluminación repentina) conjugan muy bien con la visión del mundo de Bowie en 1969, y eligiéndolos como cierre al álbum intentó “…salir con un aire de optimismo, en el cual creo. Las cosas mejorarán. Escribí esto tras el festival de Beckenham cuando estaba muy feliz”.

Pero la historia tras ‘Memory Of A Free Festival’ es de todo menos sencilla. Conmemora el evento al aire libre organizado por los miembros de Growth, el Beckenham Arts Laboratory de Bowie, el 16 de Agosto de 1969, en el ecuador de las sesiones de ‘Space Oddity’ y sólo unos días después de la muerte del padre de David. El giro, sin duda exagerado en algunas partes, es según algunas fuentes, que el temperamento de Bowie aquel día no podía haber estado más lejos de los sentimientos expresados en la canción. Aparentemente se pasó todo el festival peleándose con su amigo Calvin Mark Lee y su futura esposa Angela, llamándola a ella y a su amiga Mary Finnigan “gilipollas materialistas” cuando las encontró contando dinero que habían ganado vendiendo hamburguesas y posters psicodélicos. Posteriormente ese mismo año Bowie le diría a un periodista que las actitudes de muchos de sus contemporáneos eran “hipócritas… están luchando como locos por algún tipo de éxito comercial… No he visto a tanta gente deshonesta en mi vida.” A los hippies colocados los rechazaba como “tan apáticos, tan aletargados. La gente más vaga que he visto en mi vida.”

La letra de la canción mina sistemáticamente “el éxtasis que se liberó esa tarde” como una falsedad animada por las drogas y por eslóganes simplistas, y su estimación del festivao como “ragged and naïve, it was heaven” es sin duda una exposición deliberada de la paradoja más que una celebración de ésta.

La versión original del álbum fue grabada poco después del evento, con David mismo tocando la temblorosa introducción psicodélica en un órgano eléctrico. Se le unió una variopinta panda de conocidos para grabar y regrabar el hipnótico mantra final de “sun machine is coming down, and we’re gonna have a party”, una secuencia que recuerda el coro de los Beatles en ‘Hey Jude’. Entre los que prestaron sus talentos vocales a esta sección final se encontraban Benny Marshall (vocalista de The Rats), Tony Woollcott (futuro vicepresidente de Sony) y el presentador de radio “Whispering” Bob Harris y su mujer Sue, los cuales eran amigos de David desde hacía un año.

En 1998 Dario G tuvo un éxito con ‘Sunmachine’, en el que sampleaba la frase final de la canción de Bowie, con una colaboración a la flauta de Tony Visconti. Surrealista.

Anuncios

Gould

•diciembre 11, 2008 • 1 comentario

glengould

En 1964, el pianista canadiense Glenn Gould, que hasta aquel momento había sido un brillante concertista, abandonó toda actuación en público. Hasta su muerte, en 1982, se confinó en la grabación de discos, programas de radio y televisión, y en la redacción de artículos en los que exponía su concepción de la música.

Existe una línea por la cual la vida se pliega en dos, como una carta después de ser leída, se condena ella misma a la soledad como antaño se iba al desierto, se abandona en el éxtasis. El hecho de que un pianista en la cima de su carrera, a la edad de treinta y dos años, abandonase los escenarios, no por una temporada como hizo Horowitz, entre otros, sino para no volver a ellos jamás, decepcionó las expectativas mundanas. Era de imaginar que ése no fuera más que el primer paso hacia un creciente retiro. Sin embargo, el hecho de que este aislamiento forzoso no fuera una huida ante la realidad, sus prestigios y tentaciones, sino una fuga en el sentido musical del término, una empresa ética y estética voluntaria, concertada, coherente, consecuente, una y múltiple, se ha convertido en un enigma que sorprenderá durante mucho tiempo a aquellos para quienes el arte es una diversión y no el medio de salvar sus almas.

¿Qué sucedió con la música en su interior, cuando ya nadie podía oírle al mismo tiempo y en el mismo lugar en el que él tocaba? Los alumnos del Conservatorio Real de Toronto, a los que se dirigió el 11 de noviembre de 1964, pudieron oír este consejo: estad solos, permaneced en contemplación que es una gracia. Este deber de soledad lo mantuvo Gould en todo momento a partir de aquel ´ultimo concierto que había tenido lugar en Chicago unos meses antes.

Había interpretado algunas fugas de El Arte de la Fuga (no sé cuáles; me gustaría que entre ellas estuviera la cuarta, llamada Santa Ana), luego la Partita nº4, la Sonata op.110 de Beethoven, y la Tercera Sonata de Krenek. Quizá fue en medio del Andante de Beethoven el momento en que todo se rompió o se iluminó ¿quién puede saberlo? Se había deshecho el lazo que lo unía a la sala, la línea de las notas bemoladas (mi re do si do la la sol). Los dedos siguieron tocando las notas, pero él ya no estaba allí. Seguirían tocando hasta el final del concierto y nadie se daría cuenta de ello, solos, por decirlo de alguna manera. Había perdido el contacto. Con ellos, en primer lugar. Había sentido cómo, de hecho, la música llega a muy pocas personas en una sala de conciertos, tras descontar a los soñolientos, los que saborean de antemano la cena que seguirá o sólo están allí para poder decir al día siguiente que estaban allí. Incluso prefería a aquellos a los que la música pone pies en polvorosa antes que a los que se acomodan en su tibieza y a los que ésta no perturba en sus ensueños y en sus cálculos.

Desde que comenzó a ofrecer conciertos, le gustó proscribir el repertorio de concierto y condenar a sus espectadores a convertirse un poco más en oyentes, ofreciéndoles piezas difíciles, polifónicas (muchas formas fugadas aquella noche, más incluso que las de Bach: el tercer movimiento de Beethoven, el segundo de Krenek), abstractas o francamente aburridas como la Sonata de Krenek que arrastraba en sus programas desde hacía siete u ocho años como si fuera un amuleto que le protegiera de la avidez del público y enfriara oportunamente los ardores aplaudidores de éste al final de la velada, pero éstos siempre estaban allí. No quería volver a ver a esos oyentes que sólo oyen con los ojos y la boca.

Sin embargo, la vida que acababa de abandonar no había sido toda inconvenientes. En algunas ocasiones, tras un trino bien interpretado, desaparecía la angustia y algunas noches le gustaba verse obligado a luchar para liberarse de la presencia opresiva y en cierta manera embrutecedora del público. Pero algo se hundió en el compás 17 del tercer movimiento del opus 110, cuando se lamenta el Klagender Gesang, el canto del dolor. No pudo alcanzar el crescendo que subtiende el lamento. No podía hacerlo. No ante esa gente, ante los dos mil que le contemplaban a la espera del final. Era como desnudarse, o morir. Tenía que esconderse. Sabía que pronto llegaría la fuga, y que ahí podría adoptar una máscara serena. Pero luego llegaría también, velado, perdendo le forze, el Arioso de dolor, y entonces, indicado en el compás 130, el pedal una corda no bastaría para teñir de ausencia la frase que se aleja. Necesitaría aún menos sonido.

-Michel Schneider: Glenn Gould Piano Solo (1989)-

Las cosas ocultas…

•noviembre 21, 2008 • Dejar un comentario

Los primitivos no aceptan elevar los acontecimientos profanos al rango de misterio que, por naturaleza y necesidad, es el dominio exclusivo de las realidades sagradas. El secreto es natural y obligatorio sólo cuando se refiere a las cosas sagradas y a las teorías metafísicas. (Por extraña que parezca esta afirmación, los primitivos, así como los pueblos de cultura arcaica, tienen unas concepciones metafísicas muy coherentes, aunque éstas estén formuladas casi exclusivamente con medios prediscursivos: arquitectura, simbolismo, mito, alegoría, etc. Una cosmología y una teología melanesias no son menos metafisicas que la filosofía presocrática. La única diferencia reside en su modo de manifestación: la primera está formulada a través del mito y del símbolo, la segunda, a través del discurso.)

Por eso, cualquier acontecimiento profano, “demasiado humano”, que intenta esconderse, elevarse al rango de misterio, se transforma en el centro de energías malignas. El secreto no conviene a las cosas de este mundo.

La cualidad del misterio no puede ser usurpada por un simple accidente en el océano del devenir universal más que bajo el riesgo de transformar ese “secreto profano” en una fuente negativa, portadora de calamidades para toda la comunidad. Así como es un sacrilegio tratar las realidades sagradas como si fueran profanas, así también es un sacrilegio otorgar a las cosas profanas un valor sagrado. Tanto en un caso como en otro se produce una inversión de valores. Y para cualquier lógica rigurosa (como lo es la lógica primitiva) una inversión de valores puede provocar una perturbación de toda la armonía cósmica. El universo es solidario con el hombre. Por eso el secreto es una amenaza para las sociedades primitivas, porque perturba los ritmos cósmicos y provoca sequías o mala suerte en la pesca, etcétera.

Si se nos permite concluir esta nota con una reflexión sobre las sociedades modernas, diré que estamos en mejores condiciones para comprender el enorme abismo que las separa de la mentalidad tradicional. En una sociedad moderna los hombres no son “transparentes” el uno para el otro. Cada uno de ellos es un pequeño átomo separado de los demás. Si no se presentan, no saben nada o casi nada el uno sobre el otro. En el mejor de los casos saben leer la graduación de un militar o el sentido de una insignia. Pero no saben nada sobre su descendencia, su vida social, su disposición anímica. En una sociedad moderna se necesita mucha intimidad y un trato prolongado para conocer a los que le rodean a uno.

En cuanto al carácter peligroso del secreto, las cosas ocurren justamente al revés en las sociedades modernas. Generalmente se ocultan con sumo cuidado tanto la vida interior como los acontecimientos personales. Estamos acostumbrados a apreciar la discreción de la gente y uno de los motivos de la admiración que profesamos a los ingleses es su magnífica discreción. Ocultamos nuestras aventuras, nuestros “pecados”, es decir, todo lo que pertenece a los niveles profanos de la condición humana, todo lo que no tenga valor metafísico, todo lo que está destinado a desaparecer en el devenir universal. En cambio, las sociedades modernas desconocen los secretos que tienen que ver con el ámbito de las realidades religioesas y metafísicas. Cualquier hombre, de la edad que sea, y sin importar qué preparación intelectual tenga, puede entrar en una iglesia distinta a una de su confesión, puede leer cualquier texto sagrado de la humanidad, puede atacar cualquier metafísica. Las grandes verdades religiosas y metafísicas, que otrora se transmitían bajo juramento en el marco de severas ceremonias de iniciación, ahora se editan y se traducen en todos los idiomas modernos y cualquiera puede comprarlas a cambio de unos cuantos lei. En cambio, un adulterio descubierto puede provocar un escándalo, y la confesión de un hecho demasiado íntimo es un sacrilegio.

-Mircea Eliade-

Fragmentarium

Censura en Hollywood

•noviembre 20, 2008 • Dejar un comentario

tycoon372

Instrucción de Monroe Stahr a los guionistas de El Último Magnate de Scott Fitzgerald:

“Siempre, en todo momento que la veamos aparecer en pantalla, quiere acostarse con Ken Willard… Haga lo que haga, lo hace en vez de acostarse con Ken Willard. Si va por la calle va camino de acostarse con Ken Willard, si come algo es para tomar fuerzas para acostarse con Ken Willard. Pero en ningún momento debe dar la impresión de que estaría dispuesta siquiera a considerar la idea de acostarse con Ken Willard, a menos que estuvieran debidamente santificados.”

Nostalgia de la guerra

•noviembre 19, 2008 • Dejar un comentario

guerra05

Sin duda, los guerreros de muchas tribus salvajes -como los pescadores o los cazadores- tenían que guardar castidad cada vez que salían a una nueva expedición. La castidad en sí misma tiene un valor mágico. Ser casto significa, en cierto sentido, suprimir la condición humana y, en cualquier caso, superar el estado profano. El primero y más importante instinto es el instinto sexual. Su supresión definitiva (ascetismo) o su suspensión temporal anulan la condición humana. El hombre casto acumula un arsenal de “fuerzas mágicas” que le marcan y hacen que fructifique cada acción que lleve a cabo. Si va de pesca o de caza, la presa será abundante; si va a la guerra, estará siempre a salvo de las flechas enemigas y sus armas alcanzarán siempre el blanco. […]

El héroe, como el sacerdote, es un individuo que sacrifica. El mundo grecorromano había concedido un valor sagrado a la guerra; es decir, la asimilaba a un sacrificio ritual. Los vencedores eran los hombres que sacrificaban las vidas de los enemigos, igual que los sacerdotes sacrifican, sobre el altar, los animales consagrados. Pero este sacrificio no podía ser llevado a cabo sin unas purificaciones previas; de otro modo, el animal sacrificado no sería más que una bestia degollada. Así pues, al igual que el sacerdote que se prepara para un sacrificio respeta previamente la castidad, manteniéndose purificado durante todo el tiempo que dura el ritual, aislado, por tanto, de cualquier estado profano, también el guerrero debe guardar la pureza ritual durante la lucha (el “sacrificio”).

Pero la semejanza entre el guerrero y el sacerdote (y en un nivel superior entre el héroe y el santo) es todavía más profunda. En efecto, a la condición humana y profana no sólo le pertenece la impureza (y especialmente la impureza sexual), sino también la pasión, el deseo, el odio, etc. Eres “hombre” porque deseas que sucedan ciertas cosas para tu propia satisfacción; o, tal como nos dice el Bhagavad Gita, porque buscas el fruto de tus acciones (phalatrishna). El héroe, como el santo, ha superado esta phalatrishna; ambos han realizado lo que se llama la phalatrishna vairagya, la “renuncia a los frutos de sus acciones”. El héroe, como el santo, no conoce en adelante la pasión, el odio, el deseo. Se ha vuelto “apático”, “indiferente”. El santo no odia nada ni a nadie. Y el héroe deja de “odiar” a su contrincante. Ya no posee ningún criterio individual. No conoce más que las reglas objetivas de la lucha que corresponden a las leyes objetivas de un ritual.

Por eso, la “victoria” propia del héroe es un estado, no un acontecimiento. El héroe es “vencedor” en pleno combate y sigue siendo vencedor aunque haya perecido en él.

-Mircea Eliade-

Fragmentarium


Bajo mi punto de vista, el que mejor ha resumido estas ideas, en una frase que siempre me ha dejado asombrado, es Lewis Mumford, en su Técnica y Civilización:

“La diferencia entre los atenienses con sus espadas y sus escudos luchando en los campos de Maratón y los soldados que se enfrentaron con tanques, cañones, lanzallamas, gases tóxicos y granadas de mano en el frente occidental es la diferencia que hay entre el rito de la danza y la rutina del matadero.”

Remito al antiguo post donde ya cité este párrafo junto a otros.

.

Degradación del hombre

•noviembre 17, 2008 • 2 comentarios

evolucion1

Si antes se pensaba que solamente la “civilización” europea supo liberar al hombre de su esclavitud a las necesidades básicas de la vida para hacerle capaz de contemplación, hoy en día se observa que la teoría tiene, en la mayoría de las culturas arcaicas y “primitivas”, una primacía que nunca ha vuelto a alcanzar ni en las más perfectas y modernas sociedades europeas. El hecho de que esta teoría no se apoye ni en Euclides ni en Copérnico es otra historia. Pero sabía integrar al hombre en el cosmos y conferirle una dignidad que ha perdido hace mucho tiempo dentro de las culturas modernas.

[…]

Pongamos un caso: los que intentan demostrar que lo económico no siempre prevalece en una cultura, habrían podido encontrar un excelente argumento en la historia de la tela llamada kaunakes, la tela de moda en toda la civilización mediterránea. Nada obligaba a la gente a utilizar este tipo de tela excesivamente cara e insoportable para el cálido clima egeo-mediterráneo. Y a pesar de todo, la tela kaunakes estaba universalmente extendida y era buscada con avidez por todo el mundo. Porque tenía un valor ritual. Era una tela de buen augurio. Estaba tejida de tal forma que, áspera y burda, imitaba la corteza de los árboles, transformándose en un emblema de la diosa de la fertilidad. Las gentes no la llevaban porque le conviniera a su fisiología, sino porque convenía con su teoría, porque al vestirse con la tela kaunakes se solidarizaban con la fuente universal de energía y de fertilidad, participaban directamente en los ritmos cósmicos dirigidos por la Gran Diosa.

Cada uno tiene derecho a pensar que aquellos hombres, actuando de esta forma, buscando la solidaridad con los ritmos cósmicos y no la mera comodidad indumentaria, se comportaban como si fueran unos imbéciles. El hecho es que el ansia del hombre mediterráneo de sentirse próximo a las grandes fuerzas cósmicas superaba su deseo de sentirse cómodamente vestido. Lo que más le preocupaba era su posición espiritual en el cosmos, su dignidad humana. La posición biológica del hombre en el cosmos es un descubrimiento reciente. Un descubrimiento que nos ha aportado innumerables comodidades y muchos datos sobre el mundo circundante, pero que al mismo tiempo ha degradado al hombre, solidarizándolo con los niveles inferiores de la creación.

-Mircea Eliade-

Fragmentarium

La esencia sutil

•noviembre 17, 2008 • 3 comentarios

gota-de-agua

Cuando Svetaketu tuvo doce años, fue mandado a un maestro, con el que estudió hasta cumplir los veinticuatro. Después de aprender todos los Vedas, regresó al hogar lleno de presunción en la creencia de que poseía una educación consumada, y era muy dado a la censura.

Su padre le dijo: -Svetaketu, hijo mío, tú que estás tan pagado de tu ciencia y tan lleno de censuras, ¿has buscado el conocimiento por el cual oímos lo inaudible, y por el cual percibimos lo que no puede percibirse y sabemos lo que no puede saberse?

– ¿Cuál es este conocimiento, padre mío? -preguntó Svetaketu.

Su padre respondió: -Como conociendo un terrón de arcilla se conoce todo lo que está hecho de arcilla, pues la diferencia es sólo en el nombre, pero la verdad es que todo es arcilla, así, hijo mío, es el conocimiento que, una vez adquirido, nos hace saberlo todo.

– Pero sin duda esos venerables maestros míos ignoran este conocimiento; pues, si lo poseyesen, me lo habrían comunicado. Dame, pues, tú, padre mío, este conocimiento.

– Así sea -contestó el padre… Y dijo-: Tráeme un fruto del árbol del nyagrodha.

– Aquí está, padre.

– Rómpelo.

– Roto está, padre.

– ¿Qué ves ahí?

– Unas simientes, padre, pequeñísimas.

– Rompe una.

– Rota está.

– ¿Qué ves ahí?

– Nada.

El padre dijo: -Hijo mío, en la esencia sutil que no percibes ahí, en esa esencia está el ser del enorme árbol del nyagrodha. En eso que es la sutil esencia, todo lo que existe tiene su yo. Eso es lo Verdadero, eso es el Yo, y tú, Svetaketu, eres Eso

– Por favor, padre -dijo el hijo-, dime más.

– Así sea, hijo mío -respondió el padre; y dijo-: Pon esta sal en agua, y vuelve mañana por la mañana.

El hijo cumplió lo mandado.

A la mañana siguiente, el padre dijo: -Tráeme la sal que pusiste en el agua.

Buscóla el hijo, pero no pudo encontrarla; pues la sal, por supuesto, se había disuelto.

El padre dijo: -Prueba el agua de la superfcie de la vasija. ¿Cómo es?

– Salada.

– Prueba del medio. ¿Cómo es?

– Salada.

– Prueba del fondo. ¿Cómo es?

– Salada.

– El padre dijo: -Tira el agua y vuelve.

Hízolo el hijo, pero la sal no se perdió, pues la sal existe para siempre.

Enonces dijo el padre: -Ahí igualmente, en ese cuerpo tuyo, hijo mío, no percibes lo Verdadero; pero ahí está realmente. EN eso que es la esencia sutil, todo lo que existe tiene su yo. Eso es lo Verdadero, eso es el Yo, y tú, Svetaketu, eres Eso.

-Del Chandogya Upanishad